Cine Italiano Federico Fellini "Amarcord"

Amarcord de Federico Fellini

Amarcord es una expresión dialectal propia del pueblo natal de Fellini, que quiere decir “yo recuerdo”. En el filme, el recuerdo de Fellini se ubica en el periodo de su adolescencia. Aunque la mirada es nostálgica, aprovecha para ironizar las relaciones socio-culturales que fueron tejiendo su vida temprana. Rimini, bien podría ser un pueblo cualquiera de la provincia italiana, donde la moral estaba delineada por los principios católicos y protegida por el unilateralismo fascista.

En el carácter de los personajes hay mucho de ternura, quizás, de ingenuidad, y un fondo evidente de frustración. El padre, la madre, el hermano “desequilibrado”, en fin, todos los que rodean al protagonista, evidencian sus bloqueos psicológicos como algo determinante que no puede conducirlos sino a la tragedia. El mismo protagonista, junto a los demás habitantes del pueblo, no encuentran como encausar su libido desbocada hacia procesos liberadores. La presencia constante y envolvente de la mujer ninfómana, así lo demuestra.

La realidad vista desde la óptica exagerada de la adolescencia, sirve para traslucir una época, un país, un pueblo, una familia y un individuo que, a pesar de sentir cómo todo conspiraba en contra de una vida dedicada a la creación artística, logró apostarle lo mejor a esta posibilidad y salió triunfante. La mirada al pasado tiene la intención de desentrañar las claves que le dieron existencia a su vida-obra. 

1974: Oscar: Mejor película de habla no inglesa

1975: 2 nominaciones al Oscar: Mejor director, guión original
1973: Premios David di Donatello: Mejor película (ex-aequo) y mejor director
1974: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor película y Mejor director
1974: Globos de Oro: Nominada Mejor película extranjera

http://www.federicofellini.it/es/node/2786

Título original
Amarcord
Año
1973
Duración
127 min.
País
Italia Italia
Dirección
Federico Fellini
Guion
Tonino Guerra, Federico Fellini
Música
Nino Rota
Fotografía
Giuseppe Rotunno
Reparto
Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia, Josiane Tanzilli, Magali Noël, Alvaro Vitali, Nando Orfei, Luigi Rossi, Antonino Faà di Bruno, Maria Antonietta Beluzzi, Gianfilippo Carcano, Aristide Caporale, Giuseppe Ianigro
Productora
Coproducción Italia-Francia; FC Producioni / PECF
Género
Comedia. Drama | Años 30. Vida rural. Comedia dramática






Sinopsis
Italia, años 30. Crónica de la vida cotidiana en un pueblo del norte de Italia durante el fascismo. (FILMAFFINITY)
Premios
1974: Oscar: Mejor película de habla no inglesa
1975: 2 nominaciones al Oscar: Mejor director, guión original
1973: Premios David di Donatello: Mejor película (ex-aequo) y mejor director
1974: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor película y Mejor director
1974: Globos de Oro: Nominada Mejor película extranjera



Críticas
"Fellini recuerda su propia infancia en esta maravillosa historia en el que destaca su espléndida dirección y la banda sonora, además de algunas escenas realmente antológicas"
Fernando Morales: Diario El País
La película favorita de Antonio Banderas: "Amarcord, de Fellini. Porque reúne las condiciones extraordinarias: relata la vida humana reducida a las relaciones humanas que ocurren en un pueblo."
Diario El País
"'Amarcord' probablemente sea el film más maravilloso de Federico Fellini... extravagantemente divertido (...) Un film de estimulante belleza."
Vincent Canby: The New York Times
"Amarcord es la más bella película que Fellini ha hecho nunca, y un hito en la historia del cine. Es una amplia, hilarante y conmovedora evocación de la vida."
Paul Zimmerman: Newsweek
"Si ha habido una película hecha totalmente de nostalgia y alegría, por un cineasta en el punto álgido de sus poderes, esa película es 'Amarcord' de Federico Fellini (…) Puntuación: ★★★★ (sobre 4)"
Roger Ebert: rogerebert.com
"Es un poco como escuchar las historias de un abuelo (...) [Hay] unas pocas escenas memorables, pero en general, ha envejecido bastante mal, algo a lo que está destinada cualquier obra nostálgica."
Steve Rose: The Guardian
"Esto va de lo sincero a lo satírico, de lo mordaz a lo adorable, de lo divertido a lo melancólico - en resumen, es todo lo que el gran cine debe ser (…) Puntuación: ★★★★ (sobre 5)"
David Parkinson: Empire 



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Seis Destinos (Tales from Manhattan)

Seis Destinos (Tales from Manhattan, 1942)
de Julien Duvivier
Basada en la novela mexicana Historia de un frac, Seis destinos fue la primera película para Hollywood del realizador Julien Duvivier, que había escapado de la Francia ocupada por los nazis. Para la Columbia fue la oportunidad de reunir en un mismo título a algunas de sus más grandes estrellas, en un film compuesto por cinco episodios. El único hilo conductor de todas ellas es un frac maldecido por el sastre que lo confeccionó, que va pasando de mano en mano a medida que avanza el metraje (originalmente las historias eran seis, pero una fue completamente eliminada del montaje final). Antes que el retrato de la vida neoyorquina que podría presuponer su título en inglés, el conjunto de historias se erigen como pequeños cuentos morales en torno al eterno debate entre la sinceridad y cualquier tipo de representación o fingimiento. Escrito con indudable sentido del entretenimiento, la acción del film fluctúa entre el drama y la comedia, con toques de suspenso y hasta algún juego perverso.

Los interpretes son un capítulo aparte: desde los siempre sólidos Edward G. Robinson, Henry Fonda, George Sanders o Charles Laughton a las presencias fulgurantes de Rita Hayworth Ginger Rogers y Charles Boyer. Sin dejar de mencionar a Paul Robeson, singular actor afroamericano cuyo progresismo político lo condenó pronto al olvido.




Título original Tales of Manhattan
Año 1942
Duración 118 min.
País Estados Unidos
Director Julien Duvivier
Guion Ben Hecht, Lamar Trotti, Donald Ogden Stewart, Samuel Hoffenstein, Alan Campbell, Edmund Beloin, Henry Blankfort, Ladislas Fodor
Música Sol Kaplan
Fotografía Joseph Walker (B&W)
Reparto
Charles Boyer, Rita Hayworth, Thomas Mitchell, Ginger Rogers, Henry Fonda, Charles Laughton, Edward G. Robinson, W.C. Fields, aul Robeson, Ethel Waters, Eddie 'Rochester' Anderson, Cesar Romero, Gail Patrick, Roland Young, Eugene Pallette, Elsa Lanchester, George Sanders, James Gleason, Harry Davenport, Sig Arno, Mae Marsh
Productora
20th Century Fox

El Cantor De Jazz

La primera película sonora de la historia del cine!

El cantor de jazz (The jazz Singer, 1927)

En 1926, al borde de la quiebra, el estudio Warner Bros. arriesgó todo su futuro apostando al sistema de sonido. El cantor de jazz pasó a la historia como la “primera película sonora” pero en realidad es un film mudo lleno de intertítulos, que como única novedad incorpora unos veinte minutos de canciones, acompañamientos orquestales y una breve secuencia de diálogo. El público de la época se puso histérico al “verlo” cantar a Al Jolson en la pantalla. El éxito fenomenal de la idea asestó un golpe mortal al cine silente, una manera irrepetible de entender y practicar un arte que por entonces se encontraba en la cumbre de su perfección.

En su mezcla de vodevil y melodrama, el argumento de El cantor de jazz es exageradamente sentimental, y lo menos que se puede decirse de Jolson es que era un actor inadecuado. Pero en ese momento era la estrella máxima de Broadway, un auténtico showman. La historia de la película se parecía demasiado a la suya. Nacido en Lituania como Asa Yoelson, desde joven se opuso a los deseos de su padre -un rabino ortodozo judío- e hizo carrera en el mundo del espectáculo. Rebautizado Al Jolson, un astuto recurso lo convirtió en estrella popularísima: como su estilo musical bebía de la tradición musical afroamericana, en sus apariciones en vivo se pintaba la cara como un negro.

Hito en la historia del cine, la película también ha sido vista como un ejemplo clásico de la transformación judía en la sociedad norteamericana: su asimilación racial como “blancos”; su conversión religiosa a un dogma liberal, y su integración a la industria cinematográfica de la era del sonoro en calidad de popes corporativos.


Título original The Jazz Singer
Año 1927
Duración 89 min.
País
 Estados Unidos
Director Alan Crosland
Guion Alfred A. Cohn
Música Louis Silvers
Fotografía Hal Mohr (B&W)
Reparto Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugenie Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Productora Warner Bros. Pictures

Premios
1927: Nominada al Oscar: Mejor guión adaptado
1927: Premio honorario a esta producción pionera por revolucionar la industria del cine

Ciclo Homenaje al fotógrafo Ruben Osvaldo Lago

CICLO DE CINE/HOMENAJE A RUBÉN O. LAGO

El próximo fin de semana (22 y 23 de abril) se realizará en el Teatro El Chasqui un ciclo homenaje a nuestro querido artista Rubén Osvaldo Lago. Excelente fotógrafo, Lago registró con su particular ojo la vida y los acontecimientos de Chivilcoy durante décadas. Micaela Cartier, quien trabajó en los últimos años junto a él para la realización de una muestra, lo recuerda apasionado. “Creo que es el mejor calificativo que lo define, todo lo que tocó con sus manos, su cabeza y su corazón desde la música, pasando por el cine, la fotografía y la radio lo hizo desde el lugar de los que saben vivir desde y para el arte. Esa pasión que sólo conocen los verdaderos artistas, que tienen el poder de que todo lo que ven, todo lo que tocan y todo lo que hacen lo convierten en arte”.
Su pasión por el cine nos llevó a convocarlo a realizar un ciclo donde él mismo eligiera cuatro de sus películas más queridas. Aunque difícil, al instante surgieron los títulos que veremos:
El Cantor De Jazz (primera película sonora del cine, cuyo estreno en 1927 coincidió con su fecha de nacimiento); Sangre y Arena (1941) aquel intenso melodrama con su amada Rita Hayworth; y dos joyas del cine que Rubén hacía años no veía y que pudimos hallar: Seis Destinos (1942), excelente filme de episodios que combina comedia, drama y suspenso; y la divertida y disparatada comedia Loquilandia (1941), una rareza provocadora e irónica, casi de vanguardia para su época, sobre el mundo del cine.
En el hall del teatro exhibiremos algunas de sus fotos sobre el ámbito teatral chivilcoyano.
Este ciclo es organizado por Netcinearte (Jorge Russo y Ricardo Watson) junto a Gerardo Panero y Micaela Cartier, con el apoyo de la Secretaria de Cultura y Teatro El Chasqui.
Las funciones son el sábado 22 y domingo 23 de abril a las 19.30 hs. y 21.30 hs.

Teatro El Chasqui.
Entrada libre y gratuita

Rubén
Cuando me reuní por primera vez con Rubén - a comienzos del 2015- recuerdo que unas de las primeras cosas que me dijo cuando comenzamos hablar de su amor por el cine y del arte en general fue que nació el 6 de octubre de 1927, el mismo el día en que se estrenaba la primera película sonora: El cantor de Jazz.
Acto seguido me propuso ver la película, invitación a la que no pude resistirme, sobre todo por el brillo en sus ojos (ese que se repetiría en cada conversación y en cada encuentro en el que hablábamos de arte, de su vida). Debo confesar que quedé maravillada no sólo por la película –que nunca había visto- sino también por el entusiasmo y la alegría con la que Rubén se adelantaba a cada escena, se reía y tarareaba al compás del Jazz (otra de sus pasiones, pero eso será para un próximo homenaje). Este artista apasionado no se salteó ningún detalle y al mismo tiempo parecía que redescubría cada escena de la película. 

Apasionado. Creo que es el mejor calificativo que lo define, todo lo que tocó con sus manos, su cabeza y su corazón desde la música, pasando por el cine, la fotografía y la radio lo hizo desde el lugar de los que saben vivir desde y para el arte. Esa pasión que sólo conocen los verdaderos artistas, que tienen el poder de que todo lo que ven, todo lo que tocan y todo lo que hacen lo convierten en arte.

Así era Rubén… un ARTISTA y nosotros, los chivilcoyanos, tenemos el enorme orgullo y responsabilidad de contar con su legado para protegerlo y difundirlo.

La elección – La anécdota

Cuentan Jorge Russo y Gerardo Panero que cuando fueron a ofrecerle a Rubén la curaduría para hacer un ciclo de cine con películas que él debía elegir pasó lo siguiente: La propuesta que le hicimos a Rubén fue que elija 4 películas de las más queridas por él, la respuesta obvia fue: “Es muy difícil”, pero luego, Rubén, agregó: “Estas 4 películas las quiero mucho” y así surgió este Ciclo. El cual nosotros también queremos mucho y esperamos que lo disfruten tanto como nosotros. Micaela Cartier.
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En el año 2003 conocí a Rubén, lo contacté para consultarle sobre la película "La sombra del pasado" que Ignacio Tankel había filmado en Chivilcoy en 1946. Rubén era un cinéfilo, en cada charla comenzábamos hablando de cine y terminábamos hablando de lo mismo o intercambiando películas. Tenía una moviola en su casa, una cámara Bólex de 16mm, un proyector, películas en 8mm, 16mm, vhs y en dvd que catalogaba meticulosamente. Había filmado un mediometraje. Escribía sobre cine y tenía un programa de radio donde hablaba de cine. Rubén tuvo la suerte de pasar gran parte de su vida en diferentes salas de cine, un lugar que amaba. Recordarlo viendo algunas de sus películas preferidas es el mejor homenaje que le podemos hacer.
Gerardo Panero

Selección de filmes: Rubén Osvaldo Lago.
Curaduría de fotos: Micaela Cartier.
Realización del evento: Micaela Cartier, Gerardo Panero, Juan Gallace, Jorge Russo y Ricardo Watson.
Diseño programa y posters: Germán Nicolini.
Agradecemos la colaboración y el apoyo de Horacio Galante, Emiliano Scaturro, Encuentro por las Artes, Secretaría de Cultura y Teatro El Chasqui

Obras Maestras Del Cine: Las Comedias

Las comedias de entre guerras en Hollywood:

Tras el hundimiento bursátil de Nueva York en 1929 la sociedad norteamericana se
sumergió en una profunda crisis económica y financiera. Hollywood, “fábrica de sueños”,
puso en marcha su enorme maquinaria industrial para ofrecerle al público películas
evasivas que le hicieran olvidar la grave situación económica y social en la que se
encontraba envuelto el país. Ese subgénero picaresco, denominado “screwball comedy”,
se convirtió en el más representativo del periodo de entreguerras. Algunos de los más
célebres directores de la época -Howard Hawks, Frank Capra, Ernst Lubitsch, Preston
Sturges, George Cukor, Billy Wilder- sortearon el código de censura impuesto en 1934
enmascarando al conflicto social y la tensión sexual mediante la farsa, el absurdo, la
payasada y el ridículo. Y muchas, pero muchas risas. Para esos millones de
norteamericanos que deseaban evadirse de la realidad y olvidar sus problemas el cine se
convirtió así en un refugio, pero también en una válvula de escape: en los argumentos no
faltaba nunca un protagonista perteneciente a la clase más acomodada que terminaba
recibiendo una lección de humanidad por parte de alguien ubicado por debajo suyo en la
escala social.

ABRIL 2017

Sábado 1 de abril 20.30hs. Entrada Libre. 
"Lo que Sucedió Una Noche", delicioso milagro cinematográfico!!!
Divertida Obra maestra de la historia del cine, ganadora de 5 oscars: 
Mejor película, guión, director, actor y actriz.

"LO QUE SUCEDIÓ UNA NOCHE" del maestro Frank Capra:

Todo astro del cine tiene un comienzo, toda estrella tiene un primer resplandor que permanece inalterable a través de los años, sin perder fuerza, provocando admiración y entusiasmo en cuantos lo contemplan. Tal es el caso de Frank Capra y de su primera gran película: "Sucedió una noche". Con este título su director subió al pedestal de los maestros, y sucesivas generaciones la siguen estudiando con asombro, intentando encontrar el secreto de su incuestionable grandeza.
El guión, sobrio y redondo, surgió de una revista que cosechaba su mejor público en las peluquerías femeninas. Uno de sus números contaba la huida de una rica heredera al encuentro de su amado. Una anécdota trillada en la que el joven Capra vislumbró la oportunidad de un guión, Hoy todos coinciden en que se trata de la primera comedia romántica de la historia del cine.
Para el personaje del desenfadado y altivo periodista sin trabajo, Capra eligió a un joven actor casi desconocido, de talante engreído y arrogante: Clark Gable. Para la caprichosa niña rica tuvo claro desde el principio que necesitaba a Claudette Colbert, una de las actrices más glamorosas y chic del momento. Gable y Colbert se complementaron a la perfección, bendecidos por unas líneas de diálogo extraordinarias y una industria a la que todavía no había llegado la autocensura y permitió ver en pantalla una cantidad de situaciones que casi inmediatamente fueron imposibles de volver a poner en escena.
"Sucedió una noche" fue el hit más grande en la historia de la Columbia Pictures y la primera película en obtener el Oscar en las cinco categorías principales: película, guión, director, actor y actriz protagónicos (un hecho que se repitió solo dos veces mas en casi noventa años). Claudette Colbert consolidó su status de superestrella y Gable devino en “el rey”; el galán más cotizado de Hollywood durante las siguientes tres décadas. Para Capra comenzaba una década prodigiosa.

Ellie Andrews, una joven y caprichosa heredera, consigue escapar del yate de su padre, que la había encerrado para evitar su boda con un hombre poco recomendable. En el autobús que coge, con destino a Nueva York, conoce a Peter Warne, un simpático y atractivo reportero, que busca una buena historia. El azar y las circunstancias unirán a Ellie y a Peter en un accidentado y divertido viaje. 

Título original It Happened One Night
Año 1934
Duración 105 min.
País 

Estados Unidos
Director Frank Capra
Guion Robert Riskin (Historia: Samuel Hopkins Adams)
Música Louis Silvers
Fotografía Joseph Walker (B&W)
Reparto Clark Gable, Claudette Colbert, Walter Connolly, Roscoe Karns, Jameson Thomas, Ward Bond.
Productora Columbia Pictures

Domingo 2 de abril 20.30 hs. Entrada libre. 
Teatro El Chasqui. Gral Rodriguez 70. Chivilcoy.
" SER O NO SER" de Ernst Lubitsch. (Compartan por favor)
Obras Maestras del Cine: Comedias
Veamos cine en pantalla grande!

"Una obra gigantesca (...) la más insuperable, inteligente y demoledora parodia antinazi que se pueda imaginar. (...) aluvión de secuencias tan ácidas como desternillantes." Miguel Ángel Palomo: Diario El Pais

Maestro de maestros, las películas de Lubitsch representan un punto y aparte dentro de la
comedia norteamericana, género al que elevó a la cumbre de la sofisticación y la
elegancia. Pocos como él han sabido aprovechar de forma tan admirable los espacios
cinematográficos y la dirección de actores. Podríamos decir que su cine mantiene un
continuo equilibrio entre lo mostrado y lo sugerido: lo que ocurre detrás de puertas
cerradas, lo que callan los personajes. Esa gran dosis de encanto, elegancia, sensualidad
y delicadeza para filmar forma parte de lo que se conoce como el “toque Lubitsch”.
“Ser o no ser” es una alocada sátira que transcurre en una Varsovia ocupada por los
nazis, donde una compañía teatral se las ingenia para resistir las presiones y la política
destructiva y expansiva de los invasores. Exhibido en su tiempo como propaganda antialemana,
el film ataca con perspicacia y sutileza a todo tipo de totalitarismo ideológico y
político mientras mantiene una simpática subtrama romántica protagonizada por la
adorable Carole Lombard y un joven Robert Stack. El triángulo lo completa Jack Benny
(en su actuación más celebrada) como el esposo engañado. Lo cierto es que la película es
mucho más que un producto propagandístico coyuntural y se mantiene como uno de los
mejores ejemplos de comedia negra de su director (junto a "Ninotchka" es su obra más
famosa). “Ser o no ser” constituye también la despedida del cine de Carole Lombard, una
de las actrices definitivas del género screwball, que falleció en un accidente de aviación
a los 33 años (dos meses después del estreno) cuando regresaba de una gira de venta de
bonos de guerra.
En 1942 Hitler era todavía el amo de Europa y el público norteamericano no entendió la
proverbial ironía de Lubitsch. Muchos críticos consideraron que los nazis eran una
amenaza suficientemente real con la que no se justificaba hacer chistes. Solo a fines de
los años setenta la película comenzó a adquirir el status de sólido clásico, antecedente de
una remake musical protagonizada por Mel Brooks y Anne Bancroft (1983) y varias
puestas teatrales.

Título original To Be or Not to Be
Año 1942
Duración 99 min.
País Estados Unidos
Director Ernst Lubitsch
Guion Edwin Justus Mayer (Historia: Melchior Lengyel)
Música Werner R. Heymann
Fotografía Rudolph Maté (B&W)
Reparto Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Stanley Ridges, Felix Bressart, Lionel
Atwill, Sig Ruman, Tom Dugan, Charles Halton, George Lynn
Productora Romaine Film / Alexander Korda

Segunda Guerra Mundial. Varsovia, durante la ocupación alemana.
Una compañía polaca de teatro liderada por el matrimonio de estrellas María (Carole Lombard) y Hoseph Tura (Jack Bennt), que se encuentran preparando la obra �Gestapo�, tendrá que ceder ante las presiones políticas y hacer, en su lugar, la representación del clásico de Shakespeare �Hamlet�.
Unos días más tarde estalla la guerra y el ejército alemán toma el control de Polonia y provoca el parón de las funciones teatrales. Al mismo tiempo entra en escena un espía que tiene cierta información que puede perjudicar a la resistencia polaca, Joseph Tura, el �gran, gran actor polaco�, con un ego al que sólo le gana sus celos, se verá implicado en el asunto de espionaje a causa de un admirador de su mujer, y con el resto de los actores de esta pequeña compañía teatral se ven involucrados en el tema, obligados a impedir que dicho espía llegue a informar a los alemanes. 

Premios
1942: Nominada al Oscar: Mejor Banda sonora (Drama o comedia)
Críticas

• "Una de las comedias más profundas y emocionalmente complejas que se hayan hecho nunca"�Dave Kehr: Chicago Reader
• "Un absorbente drama con toques de farsa y un triunfo para Lombard, que ofrece una interpretación fluida y muy eficiente" Variety
• "Mr. Lubitsch tenía un sentido del humor extraño —y un guion enmarañado— cuando hizo esta película (...) [pero] esta película tiene equilibrio y sensibilidad. No hay duda de ello." Bosley Crowther: The New York Times
• "Una comedia ecléctica que se mueve en varias direcciones, habitualmente con éxito (…) Puntuación: ★★★ (sobre 4)" Roger Ebert: rogerebert.com .

Veamos cine en pantalla grande. Copias digitales restauradas.
Te esperamos.

Curaduría: Jorge Russo y Ricardo Watson
Colaboran: Micaela Cartier y Juan Gallace
Diseño programa y posters: Germán Nicolini
Presentan Netcinearte, Secretaría de Cultura y Teatro El Chasqui.

Ciclo Grandes Autores Contemporáneos. Chivilcoy - julio 2016.

Los invitamos a un recorrido por algunas obras de nuevos autores cinematográficos. Aquellos que tienen otra visión, cuentan otras historias, las de su propio universo, contadas con su particular formato y estilo. Películas que provienen de diversos horizontes culturales, exhibidas y galardonadas en festivales de cine, que pocas veces llegan al gran circuito de las salas comerciales. Autores como Kar-Wai, Haneke, Gomez, Petzold, Seidl, Haynes, Dolan, Chanwook Park, Ozon, Hsiao Hsien, entre otros, que proyectaremos en diferentes fechas que ya iremos comunicando

Sostenemos que Chivilcoy es un sitio con un público culto, ávido de ver otro cine, el nuevo o aquellas clásicas obras maestras que ya no se pasan en las salas de cine comercial.

La propuesta de todos nuestros ciclos es siempre poder volver a verlas en una pantalla grande, en una sala de cine; rescatar el clima del cineclub , esa especie de comunión cinéfila donde se compartía un filme con amigos, conocidos o vecinos y a la salida se la comentaba o debatía. 

En los últimos tiempos la comodidad del video hogareño, la posibilidad de bajarse todo de Internet o incluso verlo directamente en streamline, contribuyeron a que se dejara de lado no solo el placer de ver una gran película en pantalla grande, en el formato con que fue concebida y con la calidad que se merece, sino que se perdiera la absoluta concentración y predisposición que tenemos cuando estamos a oscuras en una sala de cine.
Ver cine en el cine… esa es la cuestión.

Miguel Gomes Director portugués. "No me interesa el realismo"

Entrevista a Miguel Gomes en el Bafici 2012 por Diego Lerer.

1.- EXT. DIA. ABASTO. Una enorme chopera de cerveza decora la mesa en la que estamos sentados con Miguel Gomes. A la izquierda, Mark Peranson habla sin parar –como siempre- con Christoph Hüber, dos colegas, amigos y grandes defensores del cine del realizador portugués que estaba en el BAFICI 2012 presentando TABU, la película estrella del evento, que venía de recibir el premio Alfred Bauer en Berlín.
La primera vez que supe algo del cine de Gomes fue estando en Lisboa, en un bar con Francisco dFerreira, otro crítico portugués, allá por el 2005. Recuerdo que él estaba hablando con alguien en un bar de una película que se llamaba LA CARA QUE MERECES y el título me causó gracia. No vi la película entonces. Unos años después, en Cannes 2008, se dio AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, pero no pude verla hasta recién unos meses después, en Lisboa, en DVD y sin subtítulos al castellano. Como no entendía casi nada, la abandoné por la mitad. Vi también LA CARA QUE MERECES y sólo me gustó la escena musical del comienzo.

Volví a ver AGOSTO, subtitulada, en la Viennale de ese año cuando estaba en el jurado Fipresci, y me fascinó. Allí le hice una primera entrevista a Gomes. Con el correr de los años volví a encontrármelo (en Cannes, en BAFICI, en algún que otro lugar) hasta toparme con él en la Berlinale 2012 y ser parte del público fascinado por TABU, que sorprendió allí a casi todos.
En el BAFICI, entonces, nos sentamos a hablar de cine. Es difícil entrevistar a Gomes ya que mucho no le gusta hablar de sus películas y me parece bien que intente conservar ese misterio. En general solemos hablar de fútbol. Es fanático del Benfica y ya hemos repasado la carrera de varios argentinos que jugaron o juegan allí, de Di Maria al Toto Salvio, pasando por Aimar, Saviola y Gaitán. Pero era hora de tratar de desentrañar TABU y tengo la impresión –habiendo leído varias entrevistas a Gomes sobre la película- que dijo cosas interesantísimas y originales sobre el filme.
Mantuve, en la medida de lo posible, la forma de hablar en castellano de Gomes, con una construcción de frases un poco enrevesada y uso de palabras que son típicas del traslado del portugués al castellano. Esto es lo que salió.
¿Qué diferencia hay del proyecto original a la película tal como quedó?
Es más fuerte que yo que cambie todo, me pasa siempre así. No sé porqué. Hay una parte que tiene que ver con el dinero porque cuando escribo, escribo escenas que, después de un año, mi productor (Luis Urbano) me dice que no hay plata para hacerlas. El cine es una ecuación entre nuestros deseos y la realidad, y esa ecuación es un poco frustrante porque no es posible cumplir los deseos que se imaginaron al principio. Pero a mí eso me parece interesante, que puedas reformular esos deseos en confrontación con la realidad. Y la realidad es el hecho de que no podés filmar con 30 personas blancas porque no hay 30 blancos en Mozambique (donde se filmó), o no poder filmar elefantes…

¿No había plata para elefantes o no había elefantes?
Ninguna de las dos cosas: ni plata ni elefantes… Sabíamos que teníamos esa voz off que, al final, en el montaje, podría ayudar a crear un mundo que, en el rodaje, no era posible crear. Creo que hay un lado documental también en la segunda parte de la película en la que se ve Mozambique hoy y en la que los actores, la ficción, llega con toda su falsedad, pero esa falsedad es algo que no tiene que ser mentiroso, porque es falso pero es también verdadero. La ficción se mezcla con el documental que es Mozambique hoy.
¿Creés que lo documental sale solo por el hecho de filmar en locación, aún haciendo una película de época, o fue algo buscado por ustedes?
Te doy un ejemplo. En el guión original había muchas más escenas sobre el principio de la guerra, los rebeldes, los independientistas. En la película eso aparece con la llegada de un militar en una Iglesia que hace una acción de propaganda. El que lo interpreta es el director de producción de la película, el mismo que protagonizó AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO (Joaquim Carvalho), con un bigote enorme, completamente falso. Esa es la ficción: ese militar y ese bigote es todo falso. Pero en el contracampo, la gente que mira, y me parece que en esa mirada completamente neutra ya está perdido el imperio portugués. La única cosa que tuve que filmar fue una confrontación entre esa ficción con la realidad. Y esa realidad era gente que estaba siguiendo una misa y miraba la cámara, como si mirasen al militar. Esa mirada no estaba integrada en la ficción y en ese momento se sienten las dos cosas: que no hay forma de continuar con la ficción ni con el imperio portugués.
Además de una historia sobre el colonialismo portugués en Africa, muchos espectadores la verán como una historia de amor. ¿Es importante para vos que se entiendan las dimensiones políticas de la película?
Lo más importante para mí era que fueran dos tiempos, un tiempo poscolonial y otro colonial. La cuestión histórica y sociológica no me interesa, tampoco creo que sea una misión o una vocación del cine ir por esa vía: las ciencias sociales no van con el cine para mí. Era una cuestión más general de ir con dos tiempos distintos: un tiempo de conciencia política y uno de inconsciencia política que no parece llegar a nada tampoco; un tiempo de juventud con la posibilidad del amor, y otro de ancianidad. Eso para mí es más importante que el colonialismo en sí mismo. Tengo la sensación de que cuando Renoir hizo THE RIVER no le interesaba mucho el colonialismo inglés, pero trabaja con eso, trabaja con una sociedad extinta. Para mí eso es importante, que haya una sociedad a la que no sea posible regresar.

En ese sentido no es realista, es una sociedad idealizada, recordada desde la nostalgia…
No tengo una relación personal con Africa, nunca viví ahí y eso me permitió estar libre para imaginar esa sociedad extinta que podía vivir más de las memorias del cine, no tanto para citar otras películas sino desde la sensación, de la mitología que el cine americano nos dio de Africa. Es que esa sensación, finalmente, está más cerca de mí que la experiencia real de vivir en Africa que nunca tuve. Pero necesitaba algo: el lado material de estar en Africa hoy, en Mozambique, para poner todas esas mitologías del imaginario y tener al mismo tiempo algo verdadero y material que son los paisajes y la gente.
¿Hiciste mucha investigación de la época y de cómo se vivía allí?
Si miras la película varias veces vas a notar que hay chicos que tienen remeras de Obama en la película. A veces el equipo me decía: “Eso no está bien, hay que cambiarlo”. Y yo decía: “No podemos cambiarlo, no podemos sacarlo”. Es el lado documental de la película que mencionaba antes. Estamos construyendo una mentira de que estamos en los años ’60, pero es mentira, un pacto con el espectador. Lo ves en los gestos, las caras. Yo no investigué nada, no quería hacer eso. Quería estar libre. Es verdad que la gente de vestuario y decoración miraban cosas de la época. Pero no era tan importante.
Tu película anterior también cruza ficción y documental. Está la idea de que la ficción es una especie de juego que juegan los que están del otro lado de la cámara para un espectador que sabe que es un juego…
Para mí eso es importante porque creo que lo dominante hoy en día en cierto cine europeo y sudamericano que veo, o el cine americano de gran consumo, es la vía del realismo y el naturalismo, que a mí no me interesa mucho. Para mí asumir la artificialidad de las películas es importante.

Lo interesante de ambas películas, AGOSTO y TABU, es que logran conmover más allá de poner en evidencia los recursos metanarrativos que las van construyendo…
A mí me interesa menos el “meta” o la “puesta en abismo” que una idea del Dr. Frankenstein. Tenés que crear un monstruo. Tu objetivo es que no se noten tanto las cicatrices y que la película, al final, sea verdaderamente un melodrama. Aquí, y en AGOSTO también, ves las piezas armarse, pero al final el sentimiento melodramático que la película te debe dar se tiene que lograr, por más que veas el monstruo siendo formado durante la película. Al final el monstruo debe vivir, respirar.
Comentabas en Berlín que te habías inspirado en los recuerdos de Africa de una anciana que conocías…
Para mí las materias que son parte de una película y que después son transformadas durante el proceso vienen de muchos lados, tanto de historias reales, como por ejemplo ésta, de una familiar mía que me contó algo que se aparenta con esa relación entre Aurora, Pilar y Santa. Y también de MOGAMBO, pero no para intentar hacer planos a la MOGAMBO, eso sería una tontería, sino para intentar rescatar algo de la inocencia que teníamos cuando veíamos esas películas. Ahora, para reconquistar esa inocencia no podemos hacerlo automáticamente. Tengo que construir el Frankenstein. Es un proceso artificial a través del que, al final, consigues con todos esos filtros recapturar esa inocencia del principio del cine o de cuando éramos más pequeños.
¿Por qué la elección del personaje de Pilar, que es central en la primera parte, y su activismo social?
Quería elegir un personaje predominante diferente a Aurora en la primera mitad, si bien ella es el centro de las atenciones de los demás personajes. Me interesaba Pilar como un personaje que se ocupa de la culpa, es obsesiva con eso. La culpa de los otros, no tanto de ella. A Pilar no le gusta la pintura mala de su amigo y la pone en la pared para que él no se moleste. Está siempre preocupada por todo. Ella sufre por la culpa de los otros. Esta persona da paso, en la segunda parte, a personajes que parecen no sentir ninguna culpa. Que parecen no mirar para afuera. Se ocupan de ellos mismos, hacen corridas de autos, se emborrachan. Es una película que empieza como una resaca y después se ve la borrachera. Y al ver la resaca primero, eso contamina la borrachera. El lado melancólico de la segunda parte crece a partir de verla a través de ese paraíso perdido de la primera.

¿Cómo se te ocurrió usar esas canciones de Phil Spector? ¿Y esas versiones, como la de los Ramones por ejemplo?
Me gustan mucho. Ramones la grabaron en 1980, pero originalmente hay una versión de Ronettes, de los ’60. Me gustan mucho esas canciones y la época en la que se grabaron corresponden más o menos al período de la película, principios de los ’60. La primera es una canción italiana grabada por portugueses en Mozambique en esa época. Está la versión de “Be My Baby” grabada en español por unos hermanos de Madagascar. Se hacían muchas versiones de éxitos en Africa entonces…
Comentabas que los personajes dicen cualquier cosa en la parte muda de la película…
La construcción de la voz en off la hicimos en el montaje. Ahí se escribió el guión. Con el coguionista escribíamos la voz en off, la grabábamos, montábamos, veíamos como quedaba y así. Cuando filmamos, lo que decían no era importante, podían decir tonterías. Hay algunas graciosas, como por ejemplo: “Lo que pasa en Africa queda en Africa” o “Jerusalem está en llamas”, cualquier cosa que les pasara por la cabeza. Si alguien sabe leer los labios en portugués se va a divertir mucho. Otras veces improvisaban en función de la situación y en otras no decían nada, sólo movían los labios. Cuando grabábamos sonido directo, por ejemplo, hacíamos eso. Cuando hacíamos sonido en montaje, podían hablar. A veces los hacíamos hablar para que no exageraran demasiado en la actuación, cosa que a veces pasaba cuando no decían nada.
La lectura de las cartas las hacen dos voces diferentes. ¿Cómo surgió eso? (SPOILERS)
Habla Ventura, el viejo Ventura, y Aurora muerta, el fantasma de Aurora. Eso es importante en la película, que veas a un cuerpo joven con la voz de un viejo que habla con una muerta… Eso contribuye a darle un lado espectral a la película, que la segunda parte sea casi una historia de fantasmas.
Diego Lerer