FACES (1968)

FACES (Rostros) (1968)

Director: John Cassavetes

Cuando empecé a filmar Faces me preocupaba el matrimonio. Lo que me inquietaba eran los millones de matrimonios que en EEUU se mantienen por inercia. Parejas que llevan 10 o15 años de casados., hombres y mujeres que parecen tenerlo todo - una buena casa, dos coches, mucamas, hijos adolescentes -, y a los que todas estas comodidades los han vuelto pasivos. Por debajo, lo que circula es un sentimiento de desesperanza porque no logran conectar. Veia matrimonios que se mentían mutuamente , que no tenían nada en común en la vida, si sus gustos coincidan, pensaban que su matrimonio era algo excepcional. Y la gente decía - Oh forman una pareja maravillosa - Pero cuando llegaban a casa solamente se miraban y decían “ Como estás? como te fue en el día? Alguna novedad? . Ahí no había amor. La película era un llamamiento a retornar a la verdadera comunicación. (…) La respuesta es que la gente ha olvidado como relacionarse o reaccionar. En estos tiempos de comunicación de masas, de comunicaciones instantáneas , no hay comunicación entre la gente.  Lo único que importa es el dinero en todas partes, lo que no da dinero no interesa a nadie, todo esta en venta, Se venden las emociones, el sexo, Todo es sexo. Pero mis emociones no están en venta, Mis sentimientos no se pueden comprar, son mios. No quiero peliculas que me vendan algo. Escribí FACES por rabia y consternación ante la sociedad. (Cassavetes por Cassavetes).

 Faces se inspiraba en los roces que Cassavetes había tenido con los altos ejecutivos de los estudios pocos años antes (como la escena de inicio en la proyección) y exploraba los diferentes estilos de vida  aburguesados que veía en su reciente adoptada cultura californiana.

Producer: Maurice McEndree; screenplay: John Cassavetes; photography: Al Ruban; editor: Al Ruban, Maurice McEndree; assistant director: George O'Halloran; art director: Phedon Papamichael; music: Jack Ackerman; sound: Don Pike.

Cast: John Marley (Richard Forst); Gena Rowlands (Jeannie Rapp); Lynn Carlin (Maria Forst); Fred Draper (Freddie); Seymour Cassel (Chet); Val Avery (McCarthy); Dorothy Gulliver (Florence); Joanne Moore Jordan (Louise); Darlene Conley (Billy Mae); Gene Darfler (Jackson); Elizabeth Deering (Stella).

“Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor de la misma, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar Rostros”.

“Como todos los grandes cineastas que de una 

manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa”.

Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos...

Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.

Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.

En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.

http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html

“Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo”.

Charla a fondo con Al Ruban http://www.cineismo.com/reportaj/alruban.htm

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FACES  (del blog El Gabinete del Dr Mabuse)

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta “cine independiente” se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.

Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias. Una de las películas más esenciales del cine moderno.

MINNIE AND MOSKOWITZ

Minnie and Moskowitz (1971)

“...La historia básica surgió de recordar ciertas vivencias de soledad. La necesidad de una familia, del amor, de la amistad y de un entendimiento entre ciertas personas que te gustan y que quieres...” Cassavetes

Minnie Moore trabaja en un museo y vive con un hombre que la maltrata. Seymour Moskowitz es un viejo beatnick aparcacoches que no encuentra su lugar en el mundo. No tienen nada en común, excepto su soledad. Se conocen en un parking, cuando Moskowitz defiende a Minnie de la agresión de su acompañante. A pesar de sus diferencias y su amargura, descubren la gran necesidad que tienen el uno del otro. (FILMAFFINITY)

“Minnie & Moskowitz” es la película más histérica de Cassavetes y al mismo tiempo puede considerársela como su más directo homenaje al cine clásico de Hollywood, en particular a la screwball comedy de Howard Hawks y su gloriosa “Bringing Up Baby” o “It Happened One Night” de Frank Capra..Esto se nota en los diálogos que por momentos rozan lo absurdo hasta llegar casi al límite de lo imposible. Su primer acercamiento a la comedia alocada o excéntrica lo tiene con “Husbands” (1970), donde las acciones, conducta y diálogos de los personajes nos llevan a momentos de alteración plena. Esta situación se vuelve mucho más evidente en “Minnie & Moskowitz”, donde los personajes se enredan en terribles confusiones y romances”.

Dirección y guión: John Cassavetes
Productor: Al ruban
Fotografía: Alric Edens, Michael D. Margulies, Arthur J.- Ornitz

Actores: Gena Rowlands (Minnie Moore), Seymour Cassel (Seymour Moskowitz), Val Avery (Zelmo Swift), Timothy Carey (Morgan Morgan), Katherine Cassavetes (Sheba Moskowitz) Elizabeth Deering (Girl) Elsie Ames (Florence), Lady Rowlands (Georgia Moore), David Rowlands (Minister), John Cassavetes (Jim)Duración: 114 minutos

Premios
1971: Círculo de críticos de Nueva York: Nominada a Mejor Actriz (G. Rowlands)

Seymour Moskowitz (Seymour Cassel), una suerte de resaca de hippie años '60, gasta sus días estacionando coches en un parking de Nueva York. Poco más que el cine y las escaramuzas públicas conforman sus pasiones inmediatas. Larguísimo pelo rubio y lacio y bigotes desmesurados, encarna un sentido tan práctico de la vida como alimentarse a base de hot-dogs en los bares al paso de una ciudad adormecida en su ruido y mezcolanza. Amante del cine y de Humphrey Bogart cruza los Estados Unidos en dirección a la soleada California -inevitable reminiscencia de On the Road de Jack Kerouac y del indómito Dean Moriarty-.
Minnie Moore (Gena Rowlands) trabaja en el Museo de Los Angeles y apenas se conforma con ser la amante de un hombre casado que no tarda en abandonarla. Símil anónimo de Myrtle Gordon de Opening Night (John Cassavetes, 1977), es asediada por los interrogantes de la edad y la diaria insatisfacción. Dueña de un sentido reflexivo de la vida, es ella quien no deja de recibir la hostilidad urbana y cotidiana plagada de gritos y tensión física.
Como se espera, serán estas dos individualidades las que se encontrarán por la gracia siempre certera de la casualidad. Ambos conforman una pareja por demás particular dentro de la ya singular fauna cassavetiana. No podrían imaginarse dos engranajes más discordantes que Minnie y Seymour. ¿Por qué, entonces, esos planos de cierre de la pareja ya casada rodeada de niños y suegras en pleno festejo? A cuatro días del primer encuentro advierten, casi sin saberlo, que pueden prescindir de los rituales preparatorios que conducen a una supuesta fiable unión según el típico mandato del Sueño Americano. Se desvían, podría decirse, de una dirección impuesta y hasta hoy indiscutida por las obedientes sociedades de consumo. Desbaratan la estructura como suelen hacerlo los niños ante la incomprensión del mundo adulto. Están solos en una ciudad que finge cobijarlos en seguridades en seguida evanescentes.
Tanto Minnie como Moskovitz aman a Bogart pero nunca llegan a conocer esta intimidad que ambos poseen en mutuo silencio -él mira El Halcón Maltés, ella Casablanca-. Tal vez la lección burlona de Cassavetes haya sido elegir un simple detalle para desacreditar la rotosa idea de que entre dos personas se requieren amplias zonas comunes para acercarse al amor. A un lado de esto, Minnie sabe bien que las películas son sólo engaño y conspiración: "te hacen creer en todo desde que somos pequeños. Te hacen creer en ideales y en la fuerza, en hombres buenos, en el romance y desde luego en el amor. Entonces sales y empiezas a buscar. No pasa nada y sigues buscando. Consigues empleo, pasas mucho tiempo arreglando cosas. Aprendes a ser femenina, aprendes a cocinar... pero no existe un Charles Boyer en mi vida, nunca conocí un Clark Gable, nunca conocí a Humphrey Bogart. No existen, esa es la verdad, las películas te engañan y no importa cuán inteligente seas, lo crees igual", dice Minnie. No pueden dejar de pensarse, estas líneas, como un contundente aserto del propio Cassavetes. (Maestros del cine)

“Como en todo film de Cassavetes la duración de los planos es bastante irregular. Depende fundamentalmente de los gestos que al director le interese remarcar. Del tiempo que él considere necesario que debe dejar la cámara en funcionamiento, reteniendo determinadas expresiones faciales o gestos físicos que se vinculan estrechamente con la acción dramática de la obra en cuestión”.

“En este film Cassavetes nos cuenta una historia de amor entre personajes de distinta condición física y económica con plena libertad fílmica, desde una perspectiva cómica y ahondando en las características psicológicas de ambos personajes interpretados por unos sobresalientes Seymour Cassel y Gena Rowlands. “Así habla el amor” es un film delicado y mordaz sobre la posibilidad de un encuentro amoroso en cualquier lugar y con cualquier persona”.

Minnie & Moskowitz y el cine clásico

Seymour Moskowitz adora a Humphrey Bogart.

Minnie Moore adora a Humphrey Bogart.

El cine clásico es su evasión, su modo de huir de la rutina, su respiro cotidiano. Ambos lo necesitan para soñar, para aliviar la soledad, para saber que existe algo mejor que lo que ellos viven, para tener un objeto de identificación y un objeto de deseo. Pero también tiene su cara oscura.

Porque el cine clásico los colocó en el disparadero, estimuló su imaginación, sus ambiciones. Jugó con sus expectativas vitales, y pocas cosas hay más peligrosas que jugar con las expectativas.

Él se vio sumergido en la impotencia masculina de no ser como los héroes, de no ser Humphrey Bogart, de no poder  silbar para invocar a la chica de sus sueños, de salvar de una agresión a esa chica de sus sueños y que esta no cayera rendida a sus pies. Nunca podrá ser Humphrey Bogart, y de ahí procede su frustración, su rabia, su agresividad. El cine clásico como frustrada identificación.

Ella vivió el cuento de hadas machista que le prometió el cine clásico, buscando a su Humphrey Bogart, a su Charles Boyer, buceando en la frustración de una neurosis histérica, dándose cuenta de que el edulcorado y bonito machismo del cine clásico nada tenía que ver con el agresivo machismo de la vida cotidiana. No existe un Charles Boyer, no existe un Humphrey Bogart. El cine clásico como frustrado objeto de deseo.

Seymour sale de ver El halcón maltés y sueña ser Humphrey Bogart. Entra en el bar y se encuentra con un conversador agresivo, una realidad sucia. El cine clásico se hace añicos en la calle.

Minnie sale de ver Casablanca y, después de la conversación con su amiga, la espera en casa su amante casado, que le tiene reservada una paliza. El machismo cruza la pantalla, el príncipe azul se torna oscuro. El cine clásico, una vez más, se hace añicos, muestra su cara oculta, revela su trampa, pero esta vez en la intimidad de una casa.

El cine clásico como motor de frustración tanto del objeto de identificación como del objeto de deseo. El cine clásico como tapadera de estrellas, escondiendo defectos, resaltando virtudes. Lo difícil es fácil, la vida se sueña ligera.

Seymour y Minnie van por fin al cine juntos. Se escucha la voz de Humphrey Bogart mientras él compara a Minnie con Lauren Bacall. ¿Es posible encontrar la felicidad? Si lo fuera, nos dice Cassavetes en este personal cuento de hadas, la única vía es rebajar las expectativas, vivir en otro como en nosotros mismos. Ser indulgentes con nuestro Yo y con el Otro. Aprender a escuchar y a escucharnos. Por eso Cassavetes centra los contraplanos en quien escucha mucho más que en quien habla. Minnie busca ser amada cuando debería preocuparse en amar. Seymour busca ser un héroe cuando debería convertir en heroína a quien tiene enfrente. (...) (de el dormitorio de Maud)

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Una película desprolija, poco mencionada por lo general por la crítica, pero la bárbara Minnie & Moskowitz es un John Cassavetes de primera línea .Están allí, de manera desmadejada, confusa, todas sus obsesiones. Largas filmaciones en las calles casi a la manera de un documental sobre vagabundos y homeless, interminables e impiadosos diálogos puertas adentro donde los personajes se relacionan con otros personajes pero, fundamentalmente, se autoanalizan para tratar de entender por qué son lo que son, por qué sienten lo que sienten, es decir otra manera del documental aunque esta vez psicológico, con tintes de monólogo introspectivo de teatro clásico. Gena Rowlands está -como casi siempre por aquella época- muy bien.

Quienes llevan adelante la acción (es una manera de decir) son perdedores con ínfulas intelectuales que intentan darle al arte y la literatura una verdadera función de vida: así se citan poemas y narraciones célebres, así también aparece, con bastante centralidad, la reflexión acerca de la tarea de entretenimiento pueril y consolatorio para la amarga vida de los simples mortales que cumple el cine comercial.

Un relato de beatniks sin épica; beatniks de verdad, no de esos que andan paseando por ahí como los muchachos de Jack Kerouac que en definitiva tan poco molestan sino de aquellos que se derrumban de desesperación, locura y marginalidad en los callejones y en las cocinas de las casa pobres de barrio. Casi un Bukowski aunque con una inyección de buen lirismo intelectual

El filme se dio a conocer en 1971 -se trata bien claramente una “película de los setenta”-, se la suele encontrar rebautizada en castellano como Así habla el amor y es imperdible, sobre todo si la enganchan en una de esas noches en las que el sueño no quiere venir: da para ir hundiéndose en el agujero de tanto pensamiento.

                            (de Cuadernos de Trabajo)

HOMENAJES (Nota publicada en Radar hace unos años)

John Cassavetes

REALMENTE amor

El 3 de febrero se cumplieron quince años de la muerte de John Cassavetes. Pionero absoluto de una nueva concepción del cine –la de un film como exploración personal–; obsesionado por el amor como única forma de felicidad plena; idolatrado por la generación de Coppola, Scorsese y Spielberg; merecedor por sobre cualquiera de ser llamado un cineasta independiente, filmó en su propia casa, con su familia y sus amigos, mientras luchaba por conseguir presupuestos magros y salas donde exhibir. A manera de homenaje, Radar reproduce fragmentos de la biografía inédita en castellano Cassavetes por Cassavetes de Ray Carney.

Por John Cassavetes

LO QUE SÉ ¡Amo mis films! Son todo lo que hay en mis niños; son todo lo que es mi familia, son todo lo que soy yo, son todo lo que es mi mujer, todo lo que son mis amigos. Sí, amo las películas. Y son películas honestas. Si son buenas o malas es otra cosa. Pero al menos son películas que dicen lo que yo sé. Y si yo no sé nada, ¡entonces sí estamos en problemas! ¡Entonces quizás no te gusten las películas! Pero son expresiones. Ojo, no las comparo con la elegancia de una película política, porque las odio; y no las puedo comparar con las películas artísticas, porque yo detesto las películas artísticas. Son películas simples; películas simples que tratan temas desconocidos. Sin embargo, hay preguntas que, creo, la gente se hace todo el tiempo.

TORRENTES DE AMOR Yo había advertido que la gente que era amada o que se sentía amada parecía llevar vidas más plenas y felices. Toda mi propia obra en el teatro y en el cine se ha ocupado de temas que varían en torno de este amor. A Woman of Mystery se refiere a un segmento inexplorado de nuestra sociedad, el referido a los sin techo, a las vagabundas que tienen todo en una sola bolsa, a los borrachos, a los linyeras –etiquetas que niegan al individuo y que al público le resultan fáciles de usar–. Nuestra heroína no sólo carece de hogar (si es que esto significa que le falta todo aquello que hace reconfortante al amor) sino que no tiene siquiera un nombre, con todos los beneficios prácticos de la seguridad social u otra identidad. Sola, carga sus pertenencias por las calles. Se introduce en una serie de encuentros que desafían su aislamiento, su incapacidad para comunicarse. Pero, al final, resulta que es muy difícil retornar a los sentimientos normales del afecto. La mujer parece permanentemente discapacitada debido a la larga interrupción de sentimientos de amor.

NO SABEN LO QUE DICEN Todo el mundo dice que quiere trabajar del modo en que yo lo hago, o trabajar conmigo; pero en realidad no quieren hacerlo. No quieren hacer todo lo que implica trabajar de ese modo. En definitiva, quieren protegerse a sí mismos. Tienen miedo. No quieren realmente una oportunidad.

EL MEJOR Sean Penn es el mejor actor de su generación. Lo vi en Fast Times at Ridgemont High y en The Falcon and The Snowman. Se preocupa por su arte. No soy aficionado a las drogas, en realidad soy antidrogas, pero puedo apreciar el hecho de que incluso él haya tomado drogas que lo ayudaran. El quiere llegar a algún lado. Y es capaz de hacer lo que sea para conseguirlo.

LA VIDA Y NADA MAS Gena y yo somos unos freaks. Estamos absolutamente idiotizados con querer convencer a alguien de que, para nosotros, es muy difícil expresarnos en nuestras vidas. Cavar en la profundidad de cómo son las cosas, a través de la gente, es lo que me gusta y lo que también le gusta a la gente que trabaja conmigo. Descubrir el delicado equilibrio entre vivir y morir. Quiero decir, pienso que éste es el único tema que hay. 

HAY QUE SER COMO LOS BEATLES Los directores de cine deben darse cuenta de que tienen que convertirse en algo así como Los Beatles: deben escribir sus propios materiales. Es realmente increíble que los directores puedan permitirle a otra persona que escriba sus guiones. Puedo entender que eso ocurra cuando uno está empezando, supongo, pero hacerse una carrera dirigiendo la obra de otros está realmente mal. Un director debería crear sus propios films.

BIENVENIDOS AL TREN La gente está loca, ¿saben? Realmente. Porque creen que está bien hacer un film que no les gusta siempre y cuando les dé dinero. Es mucho más interesante descubrir si uno va a vivir o morir. Si uno va a pasarla bien o no. Si los niños van a estar contentos con sus vidas –no contentos sino con sus vidas, ¿entienden?–. Que no sientan que tienen que ser como todos los demás. Si uno encuentra algo que le gusta hacer, piensa que es hermoso. A mí me gusta actuar en films. Me gusta filmarlos. Dirigirlos. Me gusta andar por ahí cuando hay films. Me gusta lo que se siente, y es algo que respeto. Mucho. No importa si es un film de mierda o uno bueno. A cualquiera que puede hacer un film, yo inmediatamente lo amo –pero me dan pena si no piensan lo que hacen–. Porque se perdieron el tren.

ESAS PERSONAS EN LAS BUTACAS Lo que a la gente le gusta es distinto de lo que quiere. Ven insinceridad y la odian –pero no dicen lo que realmente sienten. ¿Por qué la gente echa por la borda toda su manera de ver el mundo, todo lo que realmente siente, en nombre de una promesa –falsa– que les hizo la sociedad sobre cómo se supone que todos tienen que vivir? Hay algo que se percibe en una audiencia cuando realmente entienden la película. Quiero decir, puede no gustarles, pero la entienden. No quiero hacer una película que sea como una comida que se evapora rápidamente. Pero siempre es difícil encontrar un lenguaje cuando la gente no quiere oír lo que uno está diciendo. Es lo que se llama un público duro. Pero una vez que uno penetra ahí, se lo ganó.

LA FILOSOFIA DEL POBRE Como artista siento que debemos intentar cosas diferentes –pero sobre todo tenemos que atrevernos a fracasar. En los films uno puede fracasar porque no tiene talento, o porque es demasiado humilde o porque le falta ferocidad. ¡Yo soy un gangster! Si quiero algo, lo agarro. Pienso que probablemente tengo la filosofía del pobre. Ya saben, como que le robaría los centavos a un muerto. Los que consiguen hacer algo no son los que se paran a un costado y piden permiso sino los que se sumergen en las cosas. Lo único que puede hacer un joven cineasta es conseguir dinero y filmar. Sea como sea. 

LA GENTE ALREDEDOR Más adelante en mi vida me volví más exitoso con otra gente porque me importaba un carajo la ambición personal. A mi edad, es estéril. No busco el reconocimiento. El reconocimiento es un grano en el culo. Pero pasarla bien no es estéril. O pasarla mal no es estéril. Lo que yo quiero es hacer algo indeleble. Algo concreto. No hay reglas. Sólo encontrarme con gente buena, decente, artística y valorarlos –porque ellos son los únicos que te van a ayudar. 

HELP Yo perdí mi vida. No sé nada sobre la vida. Si hago una película, ni siquiera entiendo por qué estoy haciendo la película. Solamente sé que ahí hay algo. Después llegamos a saber de qué se trata gracias a las opiniones de los otros. Si uno hace un film, el film puede ser importante o un disparate. Uno no puede apostar por diez centavos y esperar una ganancia como si uno hubiera apostado un millón. Uno se tiene que jugar el todo por el todo. Fracasemos o no, tenemos que jugarnos por lo que nos va a hacer mejores cuando hayamos terminado. Me gusta trabajar con amigos y para amigos en algo que puede ayudar a alguien. Algo con humor, tristeza; cosas simples.

LA LOCURA DEL ARTE El artista es realmente una figura mágica a la que todos querríamos parecernos, pero que no tenemos el coraje de ser, porque no tenemos la fuerza de ser obsesivos. El cine es un arte, un arte hermoso. Es una locura que se apodera de todos nosotros. Estamos enamorados de él. El dinero en realidad no nos importa tanto. Podemos trabajar 36 o 48 horas sin parar, y sentirnos eufóricos al final. Pienso que el cine es mágico. Con las herramientas que tenemos a mano, intentamos transformar la vida. La idea de hacer un film consiste en encapsular una vida de emociones e ideas en dos horas, dos horas durante las cuales algunas imágenes centellean sobre la pantalla y en esas dos horas la esperanza es que el público se va a olvidar de todo y el celuloide va a cambiar vidas. Claro que esto es loco, que es una presunción ridículamente jactanciosa, y sin embargo ésa es la esperanza.

NEGOCIOS SUCIOS Son realmente los jóvenes los que tienen que hacer películas. La única razón por la que no las hacen es que hay una estructura económica, ni siquiera una estructura política, que les prohíbe este hobby que es muy fascinante e importante. Es el respeto equivocado y el culto equivocado que se rinde a los negocios antes que a un arte. 

NO, NO, NO ¿Creen que yo quiero ser popular? ¿Creen que quiero mis películas en video? ¿Que quiero que millones de personas vean mis películas? ¿Por qué querría eso? 

EL SECRETO DE MI ÉXITO Es estar en un territorio muy peligroso si uno puede hacer films sólo si los ingresos brutos de uno reflejan que uno tiene verdaderos ingresos. Hice películas durante veinticinco años y ninguna de ellas me hizo ganar mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda explicar por qué no fueron exitosas. Y ése es el sentimiento más fuerte que siempre sentí en mi vida. 

HOGAR, DULCE HOGAR Cuando compré esta casa, debía 50 mil dólares. Ahora, después de 30 años, sigo debiendo 50 mil dólares. ¿Qué les dice esto sobre mi carrera?

IN MEMORIAM Creo que seré recordado como actor. No como director. Aunque creo que mi obra influenció un par de comerciales en tevé. 

P.D. Lo importante es darse cuenta de que hay distintas maneras de hacer películas y distintos métodos de hacerlas de acuerdo con lo que uno es. Es decir, ¡no quiero que nadie me imite!

Traducción: Sergio Di Nucci

Ciclo
ENCUENTRO CON JOHN CASSAVETES

“A todos -y por supuesto me incluyo- nos resulta muy difícil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar. . . Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas, pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo” John Cassavetes



John Cassavetes fue un director comprometido con el séptimo arte. Sus films son sinónimo de cine independiente.
Cassavetes, además de director, fue actor, guionista y productor. Sus películas se caracterizaron por estar llenas de una intensa carga emocional y por unas actuaciones con una naturalidad deslumbrante. Para Cassavetes lo importante eran las personas y el descubrimiento de las mismas. Le gustaba explorar cada emoción espontánea que se producía en filmación, ir a lo más profundo del ser para conocer a las personas. Sus filmes comprenden rupturas, miedos, confusiones y equivocaciones. Otro elemento importante y que imprime un ritmo intelectual a sus películas es la música, el jazz y el blues.



“Shadows”, su opera prima fue el film que habría de merecerle reconocimiento en Europa, ganador del premio de la crítica en el festival de Venecia. Gracias a este reconocimiento Hollywood pone los ojos en el. La Paramaunt financió su segundo largometraje “Too Late Blues” y United Artist “A Child is Waiting”. De esta último film fue despedido en la postproducción porque quería centrarse más en los niños que en los propios protagonistas de la película. “Cassavetes entendió que estos niños, con retrasos mentales, tenían un lugar en la vida y no se podía encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existían”. Esta experiencia con los estudios resultó frustrante y solo ayudo a reforzar sus ideales. La financiación  para la mayoría de sus siguientes películas la hizo por medio de actuaciones para el cine y la televisión.



Durante el proceso creativo de cada film Cassavetes contaba la historia múltiples veces. Se la contaba a cualquiera que tuviera un minuto. Le gustaba ver la reacción de las personas y escuchar su historia, ver como iba mutando cada vez que la contaba. Después, cuando venía el momento del casting y le proponían los actores Cassavetes escogía a su eléctrico, su madre, el hermano de su esposa, sus hijos, sus amigos, etc. Al final, la mayoría del elenco y técnicos que trabajaban con el eran sus amigos.



Se cree que las películas de Cassavetes eran todas improvisadas pero la verdad es que eran muy preparadas. Primero se sentaba con los actores y leían el guión, lo leían tres o cuatro veces, sin actuar. Después de tener el casting fijo ensayaba de tres a cuatro semanas antes de filmar. Si los actores tenían algún problema con el dialogo lo hacía de la forma que ellos lo harían. Se reescribía lo que fuera necesario. Esta reescritura continuaba a lo largo de las 4 semanas de ensayos. Por esta razón podemos decir que sus películas eran unas improvisaciones preparadas. “Al final, los actores eran los personajes o mejor dicho los personajes eran los actores”.

Cassavetes se convirtió en el icono del cine independiente americano y unos de los directores más interesantes en la historia del cine.