En febrero continuaremos rescatando lo mejor de otras épocas...
Gracias por habernos acompañado y te deseamos un maravilloso 2007!!!
(Si tenés algún comentario sobre los ciclos escribilo aquí.Gracias.)
30.12.06
70's
En febrero continuaremos rescatando lo mejor de otras épocas...
Gracias por habernos acompañado y te deseamos un maravilloso 2007!!!
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Tributo a Robert Altman
Tributo a Robert Altman: su último filme "Noches mágicas de Radio" y uno de sus míticos filmes de los 70'"Mc Cabe And Mrs Miller" (Del Mismo Barro).
Ciclo "70's La Década Salvaje" Tercera parte
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Warren Beatty Julie Christie
McCabe & Mrs. Miller (1971) "Del mismo barro"
William Devane Shelley Duvall Keith Carradine Rene Auberjonois
Dirigida por Robert Altman
Fotografía: Vilmos Zsigmond
Música: Leonard Cohen
Guión: Edmund Naughton (Novela),
Robert Altman , BrianMcKay, Warren Beatty.
En la década del 70', en la cumbre de su poder, el director Robert Altman parecía capaz de cualquier cosa. "Del Mismo Barro" (Mc. Cabe & Mrs. Miller) rodada entre MASH y Nashville, es algo especial, un cuento elegíaco sobre el viejo oeste imbuido de un sentido contemporáneo de la aventura cinematográfica. La historia se desarrolla en la costa noroccidental del Pacífico a principios del siglo XX, y presenta como protagonista al tranquilo Warren Beatty, un hombre fanfarrón y cobarde pero carismático, que gracias a la suerte ha alcanzado posición de poder. Pero el país está cambiando y Beatty no anticipa las violentas e inevitables consecuencias del progreso. Es destacable la fotografía del maestro Vilmos Szigmond, quien expuso la película al flash dando como resultado la densa bruma que se cierne sobre las imágenes. Pero lo más acertado fue la elección de la deslumbrante Julie Christie como una madama adicta al opio; una presencia fantasmal que anuncia desgracias en el porvenir. La anacrónica música folk de Leonard Cohen hizo el resto.
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No se da a menudo que un director haga una película perfecta. Algunos se pasan toda la vida intentándolo, pero no llegan. Robert Altman ha hecho una docena de películas que podemos llamar grandes, de una manera u otra, pero una de ellas es perfecta, y es "Mc Cabe & Mrs Miller" (Del Mismo Barro) (1971).
Es una de las películas más tristes que he visto, llena de ansia por un amor y un hogar que nunca llegarán, ni para Mc Cabe, ni para la señora Miller, ni en la ciudad de Presbyterian Church, que se agazapa bajo un cielo gris siempre lluvioso o nevado. La película es un poema, una elegía para los muertos.
ROGER EBERT (Las Grandes Películas)
Vilmos Zigmond
En la revista N* 8 de la Asociación Directores de Fotografía, Rogelio Chomnalez(adf) hace una breve reseña sobre el 16* Festival Internacional de Mar del Plata en el 2001, en el que participó como jurado para otorgar el premio a la mejor Dirección de Fotografía, junto a Vilmos Zsigmond (asc) y Ricardo De Angelis (adf). En dicha nota se menciona una charla con Zsigmond sobre sus métodos de trabajo en diferentes films en que intervino; y con respecto a "Mc Cabe and Mrs. Miller" ("Del Mismo Barro"), dijo :
-"Robert Altman, su director, me dio vía libre para experimentar. Hicimos de todo, flashing, pushing, difusión, amén de muchos interiores con smog". . . .Y agrega Chomnalez: -fue el mejor trabajo de Zsigmond que ví. Espero que la copia en DVD que hoy vemos, vuelva a deslumbrarme al igual que hace años en soporte fílmico con motivo de su estreno.
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Deliverance Dedicamos esta función a Fabian Bielinsky
(Reseña sobre"Deliverance" ir a "70's La Década Salvaje segunda Parte")
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Roy Scheider Robert Shaw Richard Dreyfuss
Tiburón
Jaws (1975)
Lorraine Gary Murray Hamilton
Dirección: Steven Spielberg
Libro y guión: Peter Benchley
Musica: John Williams
Fotografía: Bill Butler
Edición: Verna Fields Jaws (1975)
"Siempre agradezco a Dios por Tiburón, porque Tiburon me dio la posibilidad de tener el corte final. Lo he tenido durante treinta años y por esa razón debo echarme la culpa a mi mismo cuando algo me sale mal". Estas palabras definen la importancia de este título tanto para su carrera como para la historia del cine. Sin duda hay un antes y un después de "Tiburón". Para muchos significó el fin de la era dorada de los setenta y el comienzo del fenómeno blockbuster, para otros es una verdadera obra maestra a la cual no le han pasado los años. Sea cual sea la verdad, sin dudas "Tiburón" es una gran película con escenas antológicas que demuestran que Spielberg , mal que les pese a muchos, es uno de los grandes realizadores del cine y uno de los representantes mas talentosos de la generación del 70 .
"
(...) A menudo se ha llamado la atención sobre el hecho de que la amenaza al hogar y la familia por parte del monstruo anónimo, una mezcla espantosa de falo y vagina, tiene aspectos sexuales evidentes. Pero Tiburón es también una película sobre los terrores humanos primitivos y las debilidades del carácter, de cuya superación nacen los héroes. El hecho de que también trate sobre la sociedad capitalista que se pone a si misma en peligro, sobre el patriótico Estados Unidos, la histeria de las masas, la culpa, la expiación y el sacrificio del individuo por la sociedad, deja claro que Spielberg convierte un argumento que en principio podría parecer sencillo en una historia con muchos niveles posibles de lectura.
Esto no debería hacer olvidar de níngún modo que Tiburón es uno de los thrilIers más perturbadores y angustiosos de todos los tiempos. (...) (Con) gélida precisión el director, apoyado por una banda sonora increíblemente sugestiva, hace crecer la tensión narrativa y después la disminuye para empezar a preparar el siguiente clímax dramático." (Steffen Haubner, Cine de los 70, Taschen, 2003)
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Robert Evans : "There are three sides to every story. My side, your side, and the truth. And no one is lying. Memories shared serve each one differently"
The Kid Stays in the Picture (2002)
Libro: Robert Evans
Dirección: Nanette Burstein, Brett Morgen
Fotografìa: John Bailey
Duración:93'
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Dustin Hoffman
Laurence Olivier Roy Scheider
Marathon Man (1976)
Maratón de la Muerte
William Devane Marthe Keller Fritz Weaver Treat Williams
Dirección: John Schlesinger
Productor: Robert Evans
Fotografía: Conrad L. Hall
Guión, libro: William Goldman
Edición: Jim Clark
Música: Michael Small, Jules Massenet, Charles Mougeot, Franz Schubert.
"Maraton de la muerte" es uno de los grandes thrillers de la época, narrado con mano magistral por el gran John Schlesinger, mezclando el suspenso político con el género de terror. Con gran habilidad, el genial guionista William Goldman construye una trama intrincada compuesta por servicios de inteligencia, un criminal nazi refugiado en Sudamérica que remite a Menguele y un tímido universitario aficionado al atletismo, antihéroe patético que debe correr por su vida de principio a fin de la película. Nada menos que Dustin Hoffman y Laurence Olivier encabezan el reparto: diferentes generaciones y estilos interpretativos, pero la misma solvencia dramática ante la cámara.
John Schlesinger fue el autor de dos grandes filmes que vimos en este ciclo "Perdidos en La Noche" (Midnight Cowboy ) y "Como Plaga de Langosta" (The Day of the Locust), además de las magníficas "Darling " y "Dos Amores En Conflicto" (Sunday Bloody Sunday) entre otras.
En la producción estuvo Robert Evans responsable de " El Bebe De Rosemary", "El padrino" y "Chinatown", entre otras.
...el refinado thriller político se sumerge en regiones temáticas que resultan poco habituales en un filme de entretenimiento. La proximidad inmediata del filme a los acontecimientos reales de la historia reciente, junto a una estética que combina de forma acertada elementos del cine francés de los años sesenta con convenciones del cine negro consigue que la película esté, en todos los sentidos, a la altura de su época.... La mezcla de tensión angustiosa y de elementos realistas no solo permite adentrarse en los abismos ficticios, aunque igualmente espantosos, de las intrigas de orígen político de los servicios secretos, sino que también juega de forma muy sugestiva con los miedos ocultos que despierta la amenaza de muerte por parte de un poder anónimo. Hábilmente, la eruptiva puesta en escena de acciones violentas aumenta la sensación de terror psíquico hasta lo insoportable. Esto se manifiesta de la manera más drástica en la famosa secuencia del dentista (en el corte final tuvieron que reducirla considerablemente tras proyecciones previas de la película.) BURKHARD RÖWEKAMP (Cine de los 70' Jürguen Müller)
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Clint Eastwood
Geraldine Page Elizabeth Hartman
The Beguiled (1971)
"El Engaño"
Dirección: Don Siegel
"The best film I have ever done, and possibly the best I will ever do." – Siegel.
Fotografía: Bruce Surtees
Música: Lalo Schifrin
Libro: Thomas Cullinan
Guión: Albert Maltz , Irene Kamp
Duración: 105'
En este formidable título, Don Siegel realizó una de las jugadas más audaces de su carrera: hizo de Clint Eastwood, arquetipo del "duro" de los setenta y protagonista indiscutible de películas "para hombres", el oscuro objeto de deseo de un universo femenino dislocado precisamente por la ausencia de ellos (se han marchado a la guerra). Todavía más: encabezando el reparto femenino colocó a la siempre estupenda Geraldine Page, actriz del método y gran dama del teatro norteamericano.
Esta conjunción a todas luces improbable resultó una de las películas más malditas de la década. Con todo, la habitual violencia del cine de Siegel estaba presente, pero fluía por otros canales: las expectativas, celos y decepciones que despertaba este soldado malherido en un aislado internado de señoritas. El relato parece salido de la cabeza de Stephen King, y se va haciendo más y más escalofriante, para concluir en un final todavía hoy insólito para los cánones de Hollywood. ----------------------------------------------------------------------------------------------THE BEGUILED
Don Siegel creó un western escalofriante, lúgubre y lleno de simbolismo en el más puro estilo Allan Poe o Ambrose Bierce. En Bruce Surtees, reconocido operador de cámara pero que, hasta aquel momento, no había ejercido como director de fotografía, encontró al hombre adecuado para recrear la atmósfera perfecta. Surtees trabajaba con la menor luz posible, cualidad que le había valido el sobrenombre de " Príncipe de las tinieblas". Siegel y Eastwood hubieran preferido estrenar la película en un gran festival. No obstante, los responsables de Universal Studios optaron por no demorar su explotación comercial. El público estadounidense, engañado por una campaña publicitaria que sugería acción pura y dura, mostró su rechazo y "El Engaño" fracasó en taquilla. Sin embargo la apreciación del filme ha cambiado y , hoy en día, este peculiar western de terror psicológico se ha convertido en una auténtica película de culto. Harald Keller (CINE DE LOS 70 de Jurgüen Muller)
Al Pacino John Cazale
Dog Day Afternoon (1975)
TARDE DE PERROS
Carol Kane Charles Durning Marcia Jean Kurtz
Dirección: Sidney Lumet
Guión: Frank Pierson
Fotografía: Victor J. Kemper
Edición: Dede Allen
El tenso filme de Sidney Lumet sobre la historia real del robo de un banco que se convirtió en una toma de rehenes en Brooklyn, representa la quintaesencia de Nueva York tanto como cualquier película de Woody Allen o de Martin Scorsese. Al Pacino y John Cazale interpretan a unos desventurados aspirantes a atracadores (Sonny y Sal respectivamente) que, forzados por las circunstancias, se ven atrapados en una situación imposible. El banco es rodeado por la policía antes de que puedan huír, y Sonny decide retener a los empleados y negociar un escape... La situación se prolonga entre rehenes desbordados y acaloradas discusiones entre Sonny y la policía que trascienden la calle congregando multitudes... Durante un momento entre los disturbios sociales de principios de la década del 70' Sonny se convierte en un héroe de la contracultura.
Tarde de Perros se mueve entre espacios de tiempo de un absurdo hiperbólico y escenas de verdadera tragedia... La película capta el torbellino de pasiones de la vida de sus personajes y de la historia con una brillante inmediatez. (Rahul Hamid "1001 películas..") .................................................................................................................................................................. ... Decia John Travolta en "Operación Swordfish": "El problema actual de Hollywood es que sólo produce basura". A esa conclusión tan contundente llegaba el solito tras soltar un largo discurso comparando una película, "Tarde de perros" con el cine actual. Travolta alababa las cualidades de este clásico al tiempo que ponia en duda los actos llevados a cabo por los protagonistas de la misma. Y es que "Tarde de perros" es uno de esos títulos clave para entender el cine de los 70. Una inmensa película.La película se basa en unos hechos reales ocurridos en Brooklyn en el año 1972, concretamente en un poco ortodoxo atraco a una sucursal bancaria que pronto se convirtió en un fenomeno mediatico. Mediante la recopilación de artículos de prensa sobre los hechos, armaron esta película, su director, Sidney Lumet y el guionista Frank Pierson...Y que mejor para ponerse en la piel de estos dos atracadores, que Al Pacino y John Cazale. (del blog "El Séptimo Cielo" de robgordon) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sidney Lumet recibió un premio oscar Honorífico por sus "brillantes servicios a guionistas, actores y al arte de realizar películas".
Lumet, nacido en Fladelfia. Comenzó su carrera como actor a los 4 años y la continuo hasta los años 50, cuando se convirtió en director de televisión. Consiguió varias nominaciones a los oscar como Mejor Director por "Doce hombres en Pugna" ( 1957), "Tarde de perros" (1975), "Network, un mundo implacable" (1976) y " Veredicto final" (1982), así como una nominación como Mejor Guionista por El príncipe en la ciudad (1981) pero nunca se llevó ninguno.
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Phantom of the Paradise (1974)
Un Fantasma En El Paraíso
Dirección y Guión: Brian De Palma
con: Paul Williams William Finley Jessica Harper George Memmoli
Música: Paul Williams
Fotografía: Larry Pizer
Edición: Paul Hirsch
Para muchos, uno de los grandes títulos de Brian De Palma. Esta rareza olvidada de la era del glam rock, moderna en los 70' y que desde su estreno en la noche de Halloween de 1974 se convertiría en película de culto, permaneciendo en cartel largas temporadas.
En Buenos Aires fue un clásico de las trasnoches de los cines Arte y Studio, hoy desaparecidos. Esta opera rock bautizada como "musical del horror" (junto con "The Rocky Picture Horror Show") está inspirada en "El Fantasma de La Opera" de Gaston Leroux y el "Fausto" de Goethe.
Cuenta en forma de sátira y parodia la máquinaria perversa de la industria musical, donde un productor de discos de la "Death Records" robará las canciones a un compositor desconocido. Cuando éste intente demandarlo sufrirá un accidente que desfigura su rostro, y a partir de ahí comienza la venganza... De Palma despliega todos sus recursos habituales y un montaje vibrante: travellings, extrañas angulaciones, encuadres y subjetivas, split screen, etc; logrando una estética fascinante donde no falta el homenaje a su maestro Alfred Hitchcook.
Brian De Palma
Reseña sobre el Fantasma...
http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/elfantasmadelparaiso.html
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de Terrence Malick
Days of Heaven (1978)
Fotografía: Néstor Almendros
Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz, Sam Shepard .
Días de Gloria
La década de 1970 fue testigo del surgimiento en los Estados Unidos de una camada de nuevos realizadores cinematográficos que ciertamente revolucionaron la forma de hacer cine, tanto por sus técnicas como por sus temas.
Uno de ellos fue Terrence Malick, nacido en Waco, Texas, en 1943. Poseedor de una breve filmografía en su haber (4 largometrajes), pero con una extensa carrera (más de treinta años como director, productor y guionista); Malick se ha ganado la admiración y respeto tanto de sus colegas como de la crítica.
Antes de entrar al mundo del cine, Malick estudió filosofía en Harvard, para luego ejercer la docencia de esa disciplina en el Massachussets Institute of Technology, asimismo se dedicó al periodismo escribiendo diversos artículos para revistas como Newsweek , The New Yorker y Life. Paralelamente inició sus estudios en el Conservatorio del American Film Institute, egresando en 1969. Hacia 1972 estrena Badlands, su ópera prima; años después Días de Gloria (Days of Heaven) terminará por consagrarlo como un verdadero artista y una de las voces más importante de su generación al serle otorgada la Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes en 1979. Luego se mudará a Francia y entrará a un largo silencio por un lapso de veinte años, hasta que da a conocer en 1998 La delgada línea roja (The thin red line) para luego, en el 2005, estrenar El nuevo mundo (The new world)...
¿Cuáles son los elementos que distingue a este director por sobre el resto? Con el transcurrir de sus films, ha ido despojándose de la narrativa clásica hacia un cine primado ante todo por la imagen que por el relato. Este está para ayudar a la imagen, para crear cierto nexo entre ellas. Su estilo temático radica en los cuatro elementos: agua, aire, tierra y fuego. En todos sus films asistimos la interacción de estos: estamos frente a la presencia de la naturaleza, frente a ella se encuentra el ser humano intentando penetrarla pero fracasando en el intento. La naturaleza se impone al ser humano, ya no hay vuelta hacia aquella unión perfecta entre hombre y naturaleza.
Este tema nodal que se encuentra en sus cuatro títulos podemos percibirlo en Días de Gloria. Este film posee una trama que la podemos resumir en un triángulo amoroso situado en una granja norteamericana de Texas durante la década de 1910. Los roles protagónicos están a cargo de Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz y Sam Shepard. Como en todos sus films, una voz en off actúa como voz interior, no sólo narrándonos el relato sino abriéndonos la participación hacia el entendimiento temático. Aquí veremos al hombre luchar contra las cosas, en este caso a Billy (Richard Gere) que lo largo de la película se enfrentará al viento y al fuego, trabajará la tierra, veremos como el aire interactúa con esta, y el agua también tendrá un rol preponderante al momento de entender Billy su expulsión del Paraíso.
Néstor Almendros, director de fotografía de este film (y por el cual se hizo acreedor de un Oscar), definió a Malick como un director de dos continentes – muy europeo para Estados Unidos, muy estadounidense para Europa. En Días de Gloria observamos planos en los cuales los personajes tan sólo respiran o contemplan la tierra, y así es como podemos precisar su cine, un cine contemplativo que repara en el detalle. La grandeza de Días de Gloria y de su director, se debe a la fuerza visual que contiene este film. Filmada totalmente con luz natural, se presenta como un hito dentro de la historia del cine. Estamos frente a una película donde la pintura y el cine se fusionan. A fin de lograr estas imágenes Malick y Almendros se valieron de la escuela pictórica norteamericana de principios de siglo, sobre todo Hopper y Wyeth; de esta forma las texturas, las sombras y los colores que logran no hacen más que colocar a Días de Gloria como un gran cuadro viviente.
Con el transcurrir del tiempo este film se ha colocado como un referente ineludible del cine de los '70. Aún hoy, a casi treinta años, conserva su originalidad y misticismo que en aquel momento, estableciendo a Terrence Malick como un verdadero artista y como un caso único dentro de la cinematografía mundial. Lior Zylberman
Días de Gloria
Título original: Days of Heaven
Dirección y guión: Terrence Malick
Producción: Bert Schneider y Harold Schneider
Dirección de Fotografía: Néstor Almendros
Música: Ennio Morricone y Camille Saint-Saëns
Protagonistas: Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz, Sam Shepard.
Montaje: Billy Weber
Vestuario: Patricia Norris , Jerry R. Allen
Dirección de Arte: Jack Fisk
Fecha de estreno: 13 de septiembre de 1978
Duración: 95'
Nota homenaje a Nestor Almendros:
http://www.miradas.net/2005/n42/homenaje.html
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Roy Scheider
All That Jazz (1979)
Dirigida por Bob Fosse
Créditos del guión Robert Alan Aurthur (written by) andBob Fosse (written by)
Interpretes:
Roy Scheider Joe Gideon
Jessica Lange Angelique
Leland Palmer Audrey Paris
Ann Reinking Kate Jagger
Cliff Gorman Davis Newman
Ben Vereen O'Connor Flood
Música original por
Ralph Burns
Non-Original Music by
Mike Stoller
(song "On Broadway")
Fotografía por
Giuseppe Rotunno
(director of photography)
Montaje por
Alan Heim
Fosse ya había posado su mirada sobre el show-business en "Lenny" y volvería a hacerlo una vez más en "Star 80". Pero fue con "All that Jazz" que reveló toda la pasión del mundo del espectáculo y la tragedia íntima del "detrás de escena", que como espectadores nunca llegamos a distinguir, encandilados como estamos por las luces de neón de las marquesinas. Basada en sus propias experiencias de unos pocos años atrás, cuando en simultáneo realizó la edición de "Lenny" y preparó la puesta en Broadway del musical "Chicago", la gloria de esta película descansa en los varios y sensacionales números de baile que llevan su particular sello coreográfico, puntuados por las relaciones, confesiones y sueños que Joe Giddeon (Roy Scheider, en el papel de su vida, componiendo al alter ego de un autodestructivo Fosse ) establece con sus mujeres (su hija, su ex esposa, su novia, su amante, los recuerdos de su madre y de todas las mujeres con las que se acostó), con sus actores y elencos, con sus productores, con sus críticos y hasta con la mismísima figura de la muerte (Jessica Lange). Es por ello que -no pocas veces- se ha calificado a esta película el "Fellini Ocho y 1/2" norteamericano.
Biografía: Bob Fosse un paso más allá por Diego Sabanés
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=115&id_cat=1
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Liza Minnelli Joel Grey
Cabaret (1972)
Dirigida por Bob Fosse
Michael York Helmut Griem Marisa Berenson Fritz Wepper
Créditos del guión Christopher Isherwood (book)John Van Druten (play)
Joe Masteroff Jay Presson Allen
Non-Original Music by
John Kander
(from musical "Cabaret")
Fotografía por
Geoffrey Unsworth
Montaje por
David Bretherton
"He visto una película perfecta".
Así habló Vincente Minelli, el gran hacedor de musicales del período clásico, al término de una sesión de prueba que le hiciera en privado Fosse. Pero "Cabaret" no tiene nada que ver con esas fantasías coloridas de la Metro de las que Minelli fue artífice principal: ni por su oscura temática (el irresistible ascenso del nazismo), ni por su estructura (estricta separación entre los números musicales -que se desarrollan arriba del escenario del cabaret- y la acción de la película -que tiene lugar en el Berlín decadente de los años treinta), ni por su montaje (que en paralelo busca siempre el comentario irónico, brutal o ácido). A treinta y cuatro años de su estreno, la fuerza de la película se mantiene intacta. Y eso gracias al inmenso talento de Bob Fosse (que ese año se llevó merecidamente el Oscar al mejor director, aún y a pesar de Coppola y su "Padrino") y a la presencia arrolladora de sus intérpretes: Joel Grey, el siempre ambiguo maestro de ceremonias del cabaret; y especialmente Liza Minelli, que hasta el final de su vida estará identificada con su fascinante composición de Sally Bowles. Mención aparte la excelente banda sonora. Uno de los más grandes filmes de la década!
Un musical en la encrucijada, por Carlos F. Heredero
Decía César Santos Fontenla, autor del único estudio sobre el cine musical escrito en España, que Cabaret vendría a ser el primer musical político.El primero y el último, cabría añadir, puesto que nunca después el género se atrevió a hurgar de nuevo en arenas tan movedizas como aquellas por las que se movían, con tanta familiaridad, los protagonistas de este film.
Final y cierre de un amplio ciclo epilogal en la historia del género, la innovadora propuesta de Bob Fosse irrumpía en 1972 para poner patas arriba muchos de sus conceptos canónicos. El musical clásico de Hollywood había entrado en los años sesenta (de la mano de West Side Story) en una era de gigantismo marcada por una sobrevenida necesidad de legitimación culturalista y por un insospechado retorno a las prestigiosas fuentes de Broadway...
...A nadie se le había ocurrido hasta entonces, de hecho, que el Berlín prehitleriano de los primeros años treinta, el acoso creciente a los judíos, y los negros augurios que se incubaban por aquellos días en la capital alemana pudieran servir como escenario para un musical cinematográfico. Bob Fosse se atrevió a dar el salto y, no contento con ello, se aplicó con insistencia y con no poco afán demostrativo –todo hay que decirlo– a la tarea de explicar que el nacional-socialismo no había crecido por casualidad, sino que era consecuencia de concretas coordenadas sociales y culturales: un territorio de análisis, en definitiva, que hasta la fecha había sido exclusivo del cine histórico y de sus habituales reflexiones políticas. La operación era arriesgada, pero Fosse jugaba con materiales nobles (la obra de John Van Drutten I Am a Camera, inspirada en el libro Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood) y se sustentaba, a mayor abundamiento, sobre un andamio irreprochablemente brechtiano: el cabaret como caja de resonancia de los sucesos históricos, los números musicales como eco redundante y estilizado de la acción narrada por el relato, el maestro de ceremonias (inolvidable Joel Grey) como comentarista satírico de los acontecimientos y de su trasfondo político. Una arquitectura narrativa y una puesta en escena concebidas, pues, al servicio del extrañamiento y de la distancia reflexiva sobre el conjunto de la representación.
Escenario burlesco y simbólico a la vez, grand guignol dramático y metafórico simultáneamente, el cabaret de Bob Fosse es el centro neurálgico de una función conducida por el brillo, el sustrato vitalista, la ternura desarmante y la ingenuidad entreverada de patetismo con que Sally Bowles se mueve por la pantalla bajo el impulso arrollador de una estrella emergente: Liza Minnelli, la misma que seis años antes había tenido que hacer catorce pruebas para intentar conseguir –sin éxito– el mismo papel en la representación de la obra en Broadway (montaje con el que Bob Fosse no tuvo nada que ver) y que ahora recibía por su trabajo el Oscar a la mejor actriz...
No era ésta la primera vez que el coreógrafo excepcional de títulos como Tres chicas con suerte (Donen) o Mi hermana Elena (Quine) se ponía detrás de la cámara para filmar un musical dramático, nocturno y desgarrado. Sus querencias habían sido anunciadas ya por la precursora Sweet Charity (1968), su intensa y nerviosa revisitación particular de las fellinianas Noches de Cabiria, con la que había dirigido su primer filme. Sólo que ahora, con el segundo, terminaría arrebatándole el Oscar del mejor director al mismísimo Coppola el mismo año en el que éste había dirigido El padrino.
Después de Cabaret ya nada volvió a ser igual dentro del género. Los musicales se hicieron dramáticos y crepusculares (New York, New York), sombríos y mortuorios (Nina) –interpretados ambos por Liza Minnelli–, cuando no meros exorcismos necrofílicos, como el que el propio Bob Fosse se construyó para sí mismo en All That Jazz: notables y paradigmáticos brotes manieristas que preludian la irrupción posterior de la posmodernidad, instalada ya definitivamente en los albores de los años ochenta, cuando Herbert Ross filma la primera revisión dramática del "musical a lo Busby Ber-keley" (Pennies from Heaven), pesimista y durísima radiografía de la América de la Gran Depresión, cuya propuesta narrativa sugiere que, a partir de entonces, la música y el baile ya no tendrán sitio en la realidad, por lo que sólo podrán habitar en la cabeza de los personajes, como de hecho han venido a confirmar, recientemente, Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier) y Chicago (Rob Marshall).
Cabaret Eterna por Guillermo Cabrera Infante
La película Cabaret fue estrenada en 1972 y todavía sigue tan fresca como el día de su estreno. La comedia (¿o es tragedia?) musical es tan original como parecía al principio. Basada en la novela de Christopher Isherwood Goodbye to Berlin, que ya originó una obra de teatro y una película, I am a Camera (Soy una cámara) en 1955 y luego una comedia musical en Broadway. Cabaret es algo más y algo menos que una comedia musical: es también un drama perfecto. Con el Berlin de los años 30 como telón de fondo que poco a poco revela su importancia, es también una crónica política en la que el nazismo triunfa en toda Alemania, incluyendo el Kit Kat Club, donde su maestro de ceremonias es también narrador y cronista musical del triunfo de la ideología nazi que acaba por imponerse. Pero un número crucial, El mañana me pertenece, ocurre fuera del cabaret. Aparece primero un joven rubio y angelical en primer plano, mientras la cámara lo va tomando hasta revelar a un miembro de la Juventud Nazi que canta en una cervecería al aire libre, y su público se le va uniendo hasta formar un coro ideológico. Al final el joven nazi se cala su gorra militante y entona triunfal la canción en que la vida, política o no, pertenece al Partido Nazi. Nunca, a pesar de los muchos intentos, se ha revelado de una manera tan evidente cómo el nazismo se convierte en una noción del poder totalitario. Mientras en el cabaret la vida musical sigue su agitado curso.
La película es un perfecto contrapunto entre la escena del cabaret y sus números musicales con la vida de los personajes principales. Sally Bowles y el joven escritor inglés de visita en Berlín y las vidas de sus protagonistas aparecen en un constante devenir dramático...
La primera secuencia, por Gerardo Vera
Vi Cabaret en el cine Albéniz de Madrid en el año 1974, en medio de una vorágine de ideas de cambio y de nuevos planteamientos artísticos. La película se convirtió para mí en un ejemplo que traducía en contenido y en imágenes gran parte de estos planteamientos.El talento creativo de Bob Fosse lograba una conjunción casi perfecta entre forma y contenido.Un ejemplo clarificador es la primera secuencia de la película. Bob Fosse cuenta una época desde una perspectiva radical pero dialécticamente crítica, nunca maniquea y utilizando todos los elementos a su alcance, la luz (mágica del gran operador británico desaparecido Geoffrey Unsworth), los decorados, el vestuario, el maquillaje, la coreografía del propio Fosse, la música de John Kander y un espléndido montaje en el que nos sugiere con breves y concisas pinceladas el Berlin de los años 30 y una sociedad que hace posible la ascensión del nazismo y el antisemitismo, ejes fundamentales en la estructura narrativa de la película.
En esta primera secuencia también presenta a los dos protagonistas principales, Liza Minnelli y Michael York y por encima de ambos, ese hilo conductor, presentador y maestro de ceremonias lúcido y con una ambigüedad casi pegajosa, magníficamente interpretado por Joel Grey.
Esta secuencia introduce ya todos los elementos narrativos y artísticos del film pero no se limita a esto sino que por debajo de esas imágenes, Bob Fosse nos cuenta algo más. No se limita a exponer los elementos que ambientan superficialmente, ilustrativamente, el Berlín anterior al ascenso de Hitler, sino que va mas allá y penetra en esas zonas más oscuras de la realidad donde conviven la ambigüedad sexual, la corrupción económica y esa decadencia putrefacta de la burguesía berlinesa que permitió la aparición de Hitler y su consiguiente ascensión al poder.
"El cabaret del que todo el mundo habla" por Jorge Russo
Acabo de leer un texto de Guillermo Cabrera Infante donde dice "Cabaret todavía sigue tan fresca como el día de su estreno. La comedia (¿o es tragedia?) musical es tan original como parecía al principio".
Es verdad, la seguí viendo estos años y no ha perdido nada. Me sigue sorprendiendo su estructura, su música, la increíble coreografía de Fosse, las actuaciones, la ambientación de lo que habrá sido aquel Berlín de los 30, el clima nostálgico y esa pequeña y fallida historia entre Sally y Bryan en tiempos intolerantes.
Recordé aquel año. En 1972 una revista porteña anunciaba "Cabaret" como "la triste, maravillosa y terrible historia de un amor que no fue en medio del Berlín que presencia el ascenso vertiginoso del nazismo". Con "El Padrino" serían las dos obras maestras de mayor éxito en años, que oportunamente se disputarían los oscars de la academia. "Cabaret" se llevó 8: Mejor director (Fosse), actriz (Liza Minelli), actor de reparto (Joel Grey), fotografía (Geoffrey Unsworth), montaje, adaptación músical, sonido y dirección de arte. Los medios hablaban hasta el hartazgo de la película que veía "todo el mundo". En Buenos Aires el teatro Opera lucía un gigante cartel con la mítica imágen de Sally Bowles (Liza Minelli, inmortalizada con este filme por su extraordinaria interpretación) trepada en su silla. En la vereda, largas colas de gente esperaban conseguir entradas. En la calle, en la TV y en las casas sonaban las canciones de la película.
Como era un filme prohibido para menores de 18 años (se daban cita la prostitución, la bisexualidad, el travestismo y la zoofilia) no pude verla entonces, y me quedó la fascinación con que en mi familia se hablaba de la película. Y el mito fue creciendo en mí, acentuado por el vinilo que escuchaba incansablemente. En los 80' programaron una reposición en el cine de mi barrio y al fin pude verla. Fue tal el deslumbramiento que me provocó que al finalizar me quedé sentado para verla nuevamente. Años más tarde, ya estudiando cine, la sorpresa fue mayor cuando un conocido profesor la tomo de ejemplo para una magistral clase de montaje.
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"Pequeños Asesinatos"
Little Murders (1971)
Dirección: Alan Arkin
Fotografía: Gordon Willis
Guión: Jules Feiffer novela Jules Feiffer Guión
Reparto: Elliott Gould
Donald Sutherland Alan Arkin Vincent Gardenia Lou Jacobi
"Pequeños asesinatos"
Un día , al finalizar la proyección de "Trampa 22", Cesar D'Angiolillo me dijosi teníamos pensado dar "Pequeños Asesinatos" en ciclo. Yo no la conocía pero ahí nomás nos pusimos a buscarla con Jorge y luego de verla nos parecióindispensable darla en el ciclo. Sin lugar a dudas "Pequeños Asesinatos" esuna obra maestra que encaja como anillo al dedo en la actualidad nacional.
Los personajes de Pequeños Asesinatos parecen sacados de una marcha por laseguridad . La paranoia los lleva a armarse hasta los dientes y a blindarlas ventanas de sus casas. Matar o morir y en el medio de esta histeria ciudadana nacerá una historia de amor entre un apático Alfred (Elliot Gould) y
Patsy, una decoradora de interiores positiva y optimista. Alfredintentará demostrar que en esta sociedad no hay futuro ni remedio y que por lo tanto lo único que queda es soportar los golpes sin oponer resistencia alguna, mientras Patsy luchará por hacerle entender que es posible alcanzarla salvación ya sea por medio del matrimonio, la familia o también a través de la seguridad y confortabilidad que brinda el hogar. Finalmente la ciudad devora los sueños de Patsy y transforma a Alfred en un serial killer.
Pequeños Asesinatos es una de las películas mas incorrectas de los 70 y además revela la estupidez tanto de la derecha como de la izquierdanorteamericana. Allí esta la familia de Patsy que es un típico y patético fresco republicano y del otro lado Arkin nos muestra con impiadosa mirada a los padres de Alfred, ambos intelectuales de Nueva York que no paran dehacer gala de sus conocimientos pero que son incapaces de recordar cualquier aspecto de la infancia de su hijo.
"Pequeños Asesinatos" es la versión cinematográfica de la obra de teatro escrita por Jules Feiffer ( humorista satírico e historietista norteamericano de la segunda mitad del siglo XX) y es la primera de las dos únicas películas que dirigió Alan Arkin (famoso por su actuación en "Catch 22" filme que hemos visto en este ciclo)
En un reportaje Arkin dijo que solo vio su película una vez en el cine y que al finalizar tuvo miedo de volver a verla.Cuando la vio con público sintió que la película iba a ser un fracaso comercial porque no había un patrón para las risas. La gente se reía como individuos y no de modo generalizado. Esta es sin duda la gran particularidad del film, no tiene un solo tono, no pertenece a un género definido, ni tampoco encaja en ningún cliché de la época.
"Pequeños Asesinatos" es una obra única que merece ser vista para entender un poquitomás los estúpidos tiempos que nos tocan vivir. Cristian Bernard
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"Calles Salvajes" según Cristian Bernard
“Mean Streets” es la opera prima de Scorsese. Si ya se , antes estaban “Who´s knoking at my door” y “Boxcar Bertha” pero es en “Mean Streets” donde Scorsese traza los primeras pinceladas de su futura obra, los temas que va a desarrollar y además es la película que lo catapulta como uno de los jóvenes mas talentosos del New Hollywood. Sin lugar a dudas Mean Streets se adelanta dieciocho años a Goodfellas . Allí están los amigos incondicionales, los gángsters de poca monta, los jóvenes que se inician en el delito y el magistral retrato neorrealista de los ítalo norteamericanos.
También hay hiperviolencia, sexo y una banda sonora de rock and roll. Y por supuesto al igual que en casi toda la obra de Scorsese está el cristianismo con su cuota de culpa y redención. Y por sobre todas las cosas allí esta De Niro con apenas veintitantos años demostrando por que fue el actor mas talentoso de su generación. Su Johnny Boy es tan antológico como el Brando de Nido de ratas , el Paccino del Padrino o el Hoffman de Midnight Cowboy. La escena donde Keitel le pregunta por sus deudas con un mafioso es una clase magistral de actuación.
En Mean Streets nada es falso , ni impostado y a veces todo es tan real que parece mal actuada. Desde lo formal, Scorsese hizo todo lo que el cine independiente hace hoy, cortes abruptos, cámaras en mano, cámaras solidarias a los personajes, una pelea en una única e interminable toma.
En Mean Streets vivimos las calles y el trágico viaje de Charly ( Harvey Keitel ) para salvar a su gran e irredimible amigo Johnny boy. El final, predice la trágica inmolación de Travis Bickle en Taxi Driver. Casi como que con Mean Streets, Scorsese dijo , aquí estoy, este es mi mundo y así será mi cine por los próximos treinta años. Cristian Bernard
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Woody Allen Charlotte Rampling Jessica Harper
Marie-Christine Barrault Tony Roberts
Stardust Memories (1980)
Recuerdos
Directed by Woody Allen
Cinematography by Gordon Willis
Writing credits Woody Allen
Original Music by Dick Hyman
El personaje es Woody
por Ezequiel García
"No se puede controlar la vida. (...) Sólo se puede controlar el arte. El arte y la masturbación. Dos áreas en las que soy un experto absoluto."
(Sandy Bates / Woody Allen, "Stardust memories")
"En mi película sucede de todo. En ella lo pondré todo."
(Guido Anselmi / Marcello Mastroianni, "8 ½")
"Stardust memories" es la segunda película "oculta" de Woody Allen, además de "Sueños de seductor" (que también se vio en este ciclo). ¿Por qué "oculta"? Woody la filmó luego del éxito de "Manhattan", y durante mucho tiempo no se la podía encontrar fácilmente en Argentina. No estaba editada en video (a pesar que el resto de su filmografía sí), era raro que se viera por cable (en una época sólo se veía una copia por Space, titulada "Recuerdos" y ¡doblada al castellano!) y cuando comenzaron a aparecer ediciones locales en DVD de algunos de sus clásicos, ésta brilló por su ausencia y había que remitirse al exterior (de todas formas, ahora el imprescindible canal Retro la pasa en una buena copia).
"Stardust memories" es el último film de Allen para United Artists (luego se pasó a Orion Pictures), y lo hizo luego de rodar ocho películas y "media" (bah, un par de guiones y un doblaje, que podrían conformar una "media" película). Y es, efectiva e indudablemente, una relectura de la genial "8 ½" de Federico Fellini (¿"All that jazz" de Bob Fosse es también una lectura del mismo film?). En aquella, Guido / Mastroianni / Fellini se internaba en unas termas; aquí Sandy Bates / Woody es "internado" en un festival de cine que lo homenajea. Allí bucea entre críticos que quieren todas las respuestas posibles, entre fans que piden por su cabellera y entre las mujeres de su vida. Donde Fellini coqueteaba con Anouk Aimée, Claudia Cardinale y Sandra Milo, Woody introduce a Charlotte Rampling, Marie-Christine Barrault y Jessica Harper (y atención a la pequeña participación de una jovencísima Sharon Stone, en su debut cinematográfico).
Como en todos sus films, la banda sonora es deliciosa (basta escuchar a Louis Armstrong cantando "Stardust": "(...) cuando nuestro amor era nuevo / y cada beso una inspiración / ah, pero eso fue hace tanto tiempo / ahora mi consuelo / está en el polvo de estrellas de una canción..." y la fotografía de Gordon Willis (su tercera colaboración consecutiva) es maravillosa. En el libro de conversaciones con Stig Björkman (Plot Ediciones, 1995), Woody manifiesta: "Después del encuentro con Willis en 'Annie Hall', hubo un cambio de orientación para mí. Cuando hice 'Stardust memories', sentía que controlaba más el medio. Y a partir de entonces he podido utilizarlo del modo en que he querido."
En un pasaje de esas mismas charlas, desmiente que él mismo tenga algo que ver con el personaje principal de la película (un director que es reconocido por sus comedias y un día se pasa a realizar películas dramáticas que no caen del todo bien a su público). Pero ya no le creemos nada. Desde hace más de treinta años, Woody es el personaje, y el personaje es Woody. Afortunadamente.
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Opening Night (1977)
Directed by John Cassavetes Writing credits John Cassavetes
Gena Rowlands John Cassavetes Ben Gazzara Joan Blondell
Queremos tanto a Gena
por Ezequiel García
Antes de los créditos finales de “Todo sobre mi madre” (1999), Almodóvar agrega una dedicatoria: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... a todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan (...)”. No es gratuito: el guión de su película es un homenaje al cine, pero sobre todo a las divas; y toma como punto de partida dos grandes films: “La malvada” (o “Todo sobre Eva”, de Joseph Mankiewicz, 1950), y el que nos compete, “Opening night”, la quinta película que John Cassavetes filma con su mujer Gena Rowlands.
“Opening night” (“Noche de estreno”) también es un film sobre el cine, sobre el teatro y sobre las divas: Myrtle Gordon (Rowlands, en un tour de force maravilloso) es una actriz que se ve involucrada en un accidente automovilístico en el que muere una de sus jóvenes fans (al igual que Marisa Paredes cuando sale del teatro y ve morir al hijo de Cecilia Roth). El fantasma de la niña (oculta, con la cara semitapada) la persigue durante todo el metraje, en las solitarias noches de hotel luego de los ensayos, en medio del alcohol y de su pasado, entre los azules y los amarillos de vestuarios y escenografías, entre el Cassavetes / personaje –que interpreta a su co-protagonista en la obra de teatro que dirige Ben Gazzara, y en escena ambos tiene una química insuperable- y el Cassavetes / director / marido, asumiendo así la esencia de sus film. Esa esencia que está compuesta de algo en el aire, algo sucio, molesto, incómodo, que no podemos comprender del todo, y mucho menos explicar. Quizás es una increíble sensación de realidad, de acercamiento a las verdaderas conductas humanas, esas que el cine más tradicional no logra mostrar. A las dudas, los errores, las inseguridades, el cariño torpe, el amor, la cercanía, la paternidad y la amistad, que son registrados en sus films mediante una fina línea entre la ficción y el documental (¿Cassavetes ensayaba? ¿Cassavetes improvisaba?).
Y que nos confirma que en toda la historia del cine nadie como él ha logrado construir una poética de lo real tan bella y a la vez tan cercana a la vida misma.
Original Music by
Bo Harwood
Cinematography by
Al Ruban
Film Editing by
Tom Cornwell
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Gran homenaje de Bogdanovich a Howard Hawks
y a las "Screwball Comedies" de los 30'.
Barbra Streisand Ryan O'Neal
QUE PASA DOCTOR?
What's Up, Doc? (1972)
Dirección: Peter Bogdanovich
(The Last Picture Show, La Última Película)
Guionistas: Buck Henry , David Newman, Robert Benton
Libro: Peter Bogdanovich
Fotografía:László Kovács
QUE PASA DOCTOR? (según CINE DE LOS 70' de Jurgen Muller)
Cuatro personajes buscan afanosamente con intereses diversos, el paradero de cuatro maletas de cuadros rojos con distinto contenido. Por pura casualidad las maletas van a parar al mismo piso de un hotel con varias habitaciones que dan a un pasillo. Las puertas se cierran de golpe, y los propietarios de las maletas y los que pretenden apoderarse de ellas se entrecruzan alegremente.
Cinco habitaciones, cuatro maletas, una docena de personajes estrafalarios y un solo ascensor al final del pasillo del hotel. ésta es la receta con la que Bogdanovich va enloqueciendo progresivamente su comedia, hasta llegar al paroxismo en una espectacular persecución a través de San Francisco, a la manera de "Bullit" de Peter Yates...
Ya al principio de la película Peter Bogdanovich muestra claramente el tema de su tercer largometraje... un libro de la Warner Bros encuadernado en piel de color rojo... una mano abre el libro y lo hojea sin hacer señal de rechazo o de admiración ante lo que hay escrito.
Esta escena de la introducción es una cita y un guiño al espectador. Bugs Bunny, el ingenioso personaje de dibujos animados empezaba sus películas de forma similar.
Bogdanovich, que en 1972, a los treinta y tres años, ya era cronista y conocedor de la historia del cine, sobre todo del americano, se permite en esta escena como en otras, convertir su nueva comedia de enredos en una broma a costa de los iconos de la cultura del espectáculo estadounidense. Cita abiertamente a Hawks, Hitchcock, los hnos Marx y Buster Keaton, y emula sus escenas y gags siempre que puede. Casi cada toma, cada personaje, cada secuencia de acción resuelta con habilidad recuerda en imágenes y arquetipos muy conocidos, vistos hace mucho tiempo y ya casi olvidados. Por ejemplo Barbra Streisand, que interpreta el papel de la temperamental y enamoradiza Judy, vestida sólo con una toalla y pataleando en el vacío en la repisa de una ventana de un hotel de 33 pisos recuerda enormemente la genial interpretación de Harold LLoyd colgado del reloj de un rascacielos de Nueva York...
Que pasa Doctor? es una trepidante sucesión de citas cinematográficas y visuales. Los gags aparecen en cantidades industriales. Por todas partes acechan pequeñas parodias ocultas de escenas muy conocidas. El ritmo que imponen los tres guionistas es vertiginoso...
En la confección de este magnífico guión estuvieron junto a Bogdanovich nada menos que Buck Henry, David Newman y Robert Benton quienes fueron galardonados por este trabajo en el rubro mejor comedia por la asociación Writers Guild of America,.
La fotografía corrió por cuenta del maestro László Kovács .
Mención aparte las excelentes actuaciones de sus protagonistas Ryan O'Neal y Barbra Streisand quienes rememoran a dos grandes como Cary Grant y Katherine Hepburn en "La Fiera De Mi Niña" (Bringing Up Baby), y en los secundarios los geniales Madeline Kahn (nominada al globo de oro por esta película) y Kenneth Mars.
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Gene Wilder Peter Boyle Marty Feldman
Madeline Kahn Cloris Leachman Teri Garr Kenneth Mars Gene Hackman
Young Frankenstein (1974)
EL JOVEN FRANKENSTEIN
Dirección: Mel Brooks
Guión : Gene Wilder ,
Mel Brooks (inspirado en la novela "Frankenstein" de Mary Shelley)
Fotografía:Gerald Hirschfeld
Música: John Morris
Mel
Para las nuevas generaciones, el nombre de Mel Brooks parece haber quedado asociado solo al creador y productor de la exitosa serie "El super agente 86". Los fracasos de sus últimos filmes opacaron al genial guionista, director y productor que en los 70' cosecharía grandes éxitos con su humor personal, satírico e irónico; a menudo con citas cinéfilas a los grandes filmes y directores del Hollywood de oro.
Comenzó escribiendo algunos guiones en TV para "El show de Sir Caesar", en el que también participaron futuros talentos como Neil Simon, Woody Allen y Carl Reiner. Pero del '66 al '70 consiguió uno de los grandes éxitos de la pantalla chica con su creación "El Super Agente 86" ; y esto pese a que el proyecto fuera rechazado por considerárselo anti norteaméricano. En 1968 dirige y produce "Los Productores" por el que obtiene el Oscar al mejor guión. Le siguen "Las Doce Sillas", la exitosa "Locura en el Oeste" y llega su consagración con "El Joven Frankenstein" (1974). En 1976 realiza la magnífica película muda "Silent Movie" (La última locura de Mel Brooks) y al año siguiente un desopilante homenaje a Hitchcock con "High Anxiety" (Las angustias del Dr. Mel Brooks). "La Loca Historia Del Mundo, I parte" (1981) cuenta con algunos gags muy logrados, pero es un gran fracaso, y la continuación prefigurada al término de la primera queda en la nada. De su obra posterior solo se detaca "Spaceball" (SOS Hay un Loco En El Espacio, 1987), su parodia a todas las películas del espacio. En esa década produjo dos títulos claves: "El Hombre Elefante", de David Lynch y "Frances", de Graeme Clifford.
EL JOVEN FRANKENSTEIN
Es sin dudas la película más lograda de Mel Brooks y un clásico del cine de humor. Gene Wilder -quien ya había actuado para Brooks en "Los Productores" y "Locura en el Oeste"- hacía años que tenía la idea de parodiar el mito "Frankenstein". Ya tenía un esbozo basado en escenas de las viejas películas sobre el "monstruo": desde el film original de James Whale de 1931, pasando por "El Fantasma de Frankenstein", "El Hijo de Frankenstein", "El Retorno de Frankenstein" y, sobre todo, "La Novia de Frankenstein", la continuación que Whale realizó en 1935 de su propio film, muy superior a la primera parte. De todas estas películas se parodiaron distintas escenas, y mencionemos como ejemplo el antológico episodio del encuentro del monstruo con un ciego (interpretado por un irreconocible Gene Hackman).
Cuando Wilder le presentó la idea a Mel Brooks este aceptó dirigirla con la condición de rodarla en blanco y negro, para que tuviera el aspecto de aquellos filmes de los años 30'. Dice la leyenda que fue filmada en los mismos decorados de la Universal que se diseñaron para el clásico de Whale, aprovechando íntegro el set del laboratorio. Y tanto se divirtieron haciendo la película, que cuando concluyó el plan previsto Mel Brooks escribió nuevas escenas para continuar con el rodaje. Pero quedó con una duración que doblaba lo que fue el corte final, y entonces Brooks y Wilder eligieron los mejores gags y eliminaron el resto.
El resultado es uno de los filmes más inteligentes que se hayan hecho en clave de homenaje a aquellos clásicos del terror; con un humor muy físico y por momentos casi mudo, y delirantes gags que remiten al género "slapstick" (Keaton, Chaplin, Los Tres Chiflados, Laurel y Hardy, etc). Esto no hubiera sido posible sin el extraordinario reparto elegido por Brooks: Gene Wilder como el joven doctor, Marty Feldman como Igor (este film fue su revelación y el mejor papel de su carrera), Peter Boyle como el monstruo (venía del éxito de "Joe") y las fabulosas Madeline Kahn, Teri Garr y Cloris Leachman. Impecable fue la labor del fotografo Gerald Hirschfeld, el diseño de arte de Dale Hennesy, el vestuario de Dorothy Jeakins y la música de John Morris. El guión fue nominado al Oscar.
Warren Beatty Julie Christie
McCabe & Mrs. Miller (1971) "Del mismo barro"
William Devane Shelley Duvall Keith Carradine Rene Auberjonois
Dirigida por Robert Altman
Fotografía: Vilmos Zsigmond
Música: Leonard Cohen
Guión: Edmund Naughton (Novela),
Robert Altman , BrianMcKay, Warren Beatty.
En la década del 70', en la cumbre de su poder, el director Robert Altman parecía capaz de cualquier cosa. "Del Mismo Barro" (Mc. Cabe & Mrs. Miller) rodada entre MASH y Nashville, es algo especial, un cuento elegíaco sobre el viejo oeste imbuido de un sentido contemporáneo de la aventura cinematográfica. La historia se desarrolla en la costa noroccidental del Pacífico a principios del siglo XX, y presenta como protagonista al tranquilo Warren Beatty, un hombre fanfarrón y cobarde pero carismático, que gracias a la suerte ha alcanzado posición de poder. Pero el país está cambiando y Beatty no anticipa las violentas e inevitables consecuencias del progreso. Es destacable la fotografía del maestro Vilmos Szigmond, quien expuso la película al flash dando como resultado la densa bruma que se cierne sobre las imágenes. Pero lo más acertado fue la elección de la deslumbrante Julie Christie como una madama adicta al opio; una presencia fantasmal que anuncia desgracias en el porvenir. La anacrónica música folk de Leonard Cohen hizo el resto.
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No se da a menudo que un director haga una película perfecta. Algunos se pasan toda la vida intentándolo, pero no llegan. Robert Altman ha hecho una docena de películas que podemos llamar grandes, de una manera u otra, pero una de ellas es perfecta, y es "Mc Cabe & Mrs Miller" (Del Mismo Barro) (1971).
Es una de las películas más tristes que he visto, llena de ansia por un amor y un hogar que nunca llegarán, ni para Mc Cabe, ni para la señora Miller, ni en la ciudad de Presbyterian Church, que se agazapa bajo un cielo gris siempre lluvioso o nevado. La película es un poema, una elegía para los muertos.
ROGER EBERT (Las Grandes Películas)
Vilmos Zigmond
En la revista N* 8 de la Asociación Directores de Fotografía, Rogelio Chomnalez(adf) hace una breve reseña sobre el 16* Festival Internacional de Mar del Plata en el 2001, en el que participó como jurado para otorgar el premio a la mejor Dirección de Fotografía, junto a Vilmos Zsigmond (asc) y Ricardo De Angelis (adf). En dicha nota se menciona una charla con Zsigmond sobre sus métodos de trabajo en diferentes films en que intervino; y con respecto a "Mc Cabe and Mrs. Miller" ("Del Mismo Barro"), dijo :
-"Robert Altman, su director, me dio vía libre para experimentar. Hicimos de todo, flashing, pushing, difusión, amén de muchos interiores con smog". . . .Y agrega Chomnalez: -fue el mejor trabajo de Zsigmond que ví. Espero que la copia en DVD que hoy vemos, vuelva a deslumbrarme al igual que hace años en soporte fílmico con motivo de su estreno.
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Deliverance Dedicamos esta función a Fabian Bielinsky
(Reseña sobre"Deliverance" ir a "70's La Década Salvaje segunda Parte")
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Roy Scheider Robert Shaw Richard Dreyfuss
Tiburón
Jaws (1975)
Lorraine Gary Murray Hamilton
Dirección: Steven Spielberg
Libro y guión: Peter Benchley
Musica: John Williams
Fotografía: Bill Butler
Edición: Verna Fields Jaws (1975)
"Siempre agradezco a Dios por Tiburón, porque Tiburon me dio la posibilidad de tener el corte final. Lo he tenido durante treinta años y por esa razón debo echarme la culpa a mi mismo cuando algo me sale mal". Estas palabras definen la importancia de este título tanto para su carrera como para la historia del cine. Sin duda hay un antes y un después de "Tiburón". Para muchos significó el fin de la era dorada de los setenta y el comienzo del fenómeno blockbuster, para otros es una verdadera obra maestra a la cual no le han pasado los años. Sea cual sea la verdad, sin dudas "Tiburón" es una gran película con escenas antológicas que demuestran que Spielberg , mal que les pese a muchos, es uno de los grandes realizadores del cine y uno de los representantes mas talentosos de la generación del 70 .
"
(...) A menudo se ha llamado la atención sobre el hecho de que la amenaza al hogar y la familia por parte del monstruo anónimo, una mezcla espantosa de falo y vagina, tiene aspectos sexuales evidentes. Pero Tiburón es también una película sobre los terrores humanos primitivos y las debilidades del carácter, de cuya superación nacen los héroes. El hecho de que también trate sobre la sociedad capitalista que se pone a si misma en peligro, sobre el patriótico Estados Unidos, la histeria de las masas, la culpa, la expiación y el sacrificio del individuo por la sociedad, deja claro que Spielberg convierte un argumento que en principio podría parecer sencillo en una historia con muchos niveles posibles de lectura.
Esto no debería hacer olvidar de níngún modo que Tiburón es uno de los thrilIers más perturbadores y angustiosos de todos los tiempos. (...) (Con) gélida precisión el director, apoyado por una banda sonora increíblemente sugestiva, hace crecer la tensión narrativa y después la disminuye para empezar a preparar el siguiente clímax dramático." (Steffen Haubner, Cine de los 70, Taschen, 2003)
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Robert Evans : "There are three sides to every story. My side, your side, and the truth. And no one is lying. Memories shared serve each one differently"
The Kid Stays in the Picture (2002)
Libro: Robert Evans
Dirección: Nanette Burstein, Brett Morgen
Fotografìa: John Bailey
Duración:93'
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Dustin Hoffman
Laurence Olivier Roy Scheider
Marathon Man (1976)
Maratón de la Muerte
William Devane Marthe Keller Fritz Weaver Treat Williams
Dirección: John Schlesinger
Productor: Robert Evans
Fotografía: Conrad L. Hall
Guión, libro: William Goldman
Edición: Jim Clark
Música: Michael Small, Jules Massenet, Charles Mougeot, Franz Schubert.
"Maraton de la muerte" es uno de los grandes thrillers de la época, narrado con mano magistral por el gran John Schlesinger, mezclando el suspenso político con el género de terror. Con gran habilidad, el genial guionista William Goldman construye una trama intrincada compuesta por servicios de inteligencia, un criminal nazi refugiado en Sudamérica que remite a Menguele y un tímido universitario aficionado al atletismo, antihéroe patético que debe correr por su vida de principio a fin de la película. Nada menos que Dustin Hoffman y Laurence Olivier encabezan el reparto: diferentes generaciones y estilos interpretativos, pero la misma solvencia dramática ante la cámara.
John Schlesinger fue el autor de dos grandes filmes que vimos en este ciclo "Perdidos en La Noche" (Midnight Cowboy ) y "Como Plaga de Langosta" (The Day of the Locust), además de las magníficas "Darling " y "Dos Amores En Conflicto" (Sunday Bloody Sunday) entre otras.
En la producción estuvo Robert Evans responsable de " El Bebe De Rosemary", "El padrino" y "Chinatown", entre otras.
...el refinado thriller político se sumerge en regiones temáticas que resultan poco habituales en un filme de entretenimiento. La proximidad inmediata del filme a los acontecimientos reales de la historia reciente, junto a una estética que combina de forma acertada elementos del cine francés de los años sesenta con convenciones del cine negro consigue que la película esté, en todos los sentidos, a la altura de su época.... La mezcla de tensión angustiosa y de elementos realistas no solo permite adentrarse en los abismos ficticios, aunque igualmente espantosos, de las intrigas de orígen político de los servicios secretos, sino que también juega de forma muy sugestiva con los miedos ocultos que despierta la amenaza de muerte por parte de un poder anónimo. Hábilmente, la eruptiva puesta en escena de acciones violentas aumenta la sensación de terror psíquico hasta lo insoportable. Esto se manifiesta de la manera más drástica en la famosa secuencia del dentista (en el corte final tuvieron que reducirla considerablemente tras proyecciones previas de la película.) BURKHARD RÖWEKAMP (Cine de los 70' Jürguen Müller)
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Clint Eastwood
Geraldine Page Elizabeth Hartman
The Beguiled (1971)
"El Engaño"
Dirección: Don Siegel
"The best film I have ever done, and possibly the best I will ever do." – Siegel.
Fotografía: Bruce Surtees
Música: Lalo Schifrin
Libro: Thomas Cullinan
Guión: Albert Maltz , Irene Kamp
Duración: 105'
En este formidable título, Don Siegel realizó una de las jugadas más audaces de su carrera: hizo de Clint Eastwood, arquetipo del "duro" de los setenta y protagonista indiscutible de películas "para hombres", el oscuro objeto de deseo de un universo femenino dislocado precisamente por la ausencia de ellos (se han marchado a la guerra). Todavía más: encabezando el reparto femenino colocó a la siempre estupenda Geraldine Page, actriz del método y gran dama del teatro norteamericano.
Esta conjunción a todas luces improbable resultó una de las películas más malditas de la década. Con todo, la habitual violencia del cine de Siegel estaba presente, pero fluía por otros canales: las expectativas, celos y decepciones que despertaba este soldado malherido en un aislado internado de señoritas. El relato parece salido de la cabeza de Stephen King, y se va haciendo más y más escalofriante, para concluir en un final todavía hoy insólito para los cánones de Hollywood. ----------------------------------------------------------------------------------------------THE BEGUILED
Don Siegel creó un western escalofriante, lúgubre y lleno de simbolismo en el más puro estilo Allan Poe o Ambrose Bierce. En Bruce Surtees, reconocido operador de cámara pero que, hasta aquel momento, no había ejercido como director de fotografía, encontró al hombre adecuado para recrear la atmósfera perfecta. Surtees trabajaba con la menor luz posible, cualidad que le había valido el sobrenombre de " Príncipe de las tinieblas". Siegel y Eastwood hubieran preferido estrenar la película en un gran festival. No obstante, los responsables de Universal Studios optaron por no demorar su explotación comercial. El público estadounidense, engañado por una campaña publicitaria que sugería acción pura y dura, mostró su rechazo y "El Engaño" fracasó en taquilla. Sin embargo la apreciación del filme ha cambiado y , hoy en día, este peculiar western de terror psicológico se ha convertido en una auténtica película de culto. Harald Keller (CINE DE LOS 70 de Jurgüen Muller)
Al Pacino John Cazale
Dog Day Afternoon (1975)
TARDE DE PERROS
Carol Kane Charles Durning Marcia Jean Kurtz
Dirección: Sidney Lumet
Guión: Frank Pierson
Fotografía: Victor J. Kemper
Edición: Dede Allen
El tenso filme de Sidney Lumet sobre la historia real del robo de un banco que se convirtió en una toma de rehenes en Brooklyn, representa la quintaesencia de Nueva York tanto como cualquier película de Woody Allen o de Martin Scorsese. Al Pacino y John Cazale interpretan a unos desventurados aspirantes a atracadores (Sonny y Sal respectivamente) que, forzados por las circunstancias, se ven atrapados en una situación imposible. El banco es rodeado por la policía antes de que puedan huír, y Sonny decide retener a los empleados y negociar un escape... La situación se prolonga entre rehenes desbordados y acaloradas discusiones entre Sonny y la policía que trascienden la calle congregando multitudes... Durante un momento entre los disturbios sociales de principios de la década del 70' Sonny se convierte en un héroe de la contracultura.
Tarde de Perros se mueve entre espacios de tiempo de un absurdo hiperbólico y escenas de verdadera tragedia... La película capta el torbellino de pasiones de la vida de sus personajes y de la historia con una brillante inmediatez. (Rahul Hamid "1001 películas..") .................................................................................................................................................................. ... Decia John Travolta en "Operación Swordfish": "El problema actual de Hollywood es que sólo produce basura". A esa conclusión tan contundente llegaba el solito tras soltar un largo discurso comparando una película, "Tarde de perros" con el cine actual. Travolta alababa las cualidades de este clásico al tiempo que ponia en duda los actos llevados a cabo por los protagonistas de la misma. Y es que "Tarde de perros" es uno de esos títulos clave para entender el cine de los 70. Una inmensa película.La película se basa en unos hechos reales ocurridos en Brooklyn en el año 1972, concretamente en un poco ortodoxo atraco a una sucursal bancaria que pronto se convirtió en un fenomeno mediatico. Mediante la recopilación de artículos de prensa sobre los hechos, armaron esta película, su director, Sidney Lumet y el guionista Frank Pierson...Y que mejor para ponerse en la piel de estos dos atracadores, que Al Pacino y John Cazale. (del blog "El Séptimo Cielo" de robgordon) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sidney Lumet recibió un premio oscar Honorífico por sus "brillantes servicios a guionistas, actores y al arte de realizar películas".
Lumet, nacido en Fladelfia. Comenzó su carrera como actor a los 4 años y la continuo hasta los años 50, cuando se convirtió en director de televisión. Consiguió varias nominaciones a los oscar como Mejor Director por "Doce hombres en Pugna" ( 1957), "Tarde de perros" (1975), "Network, un mundo implacable" (1976) y " Veredicto final" (1982), así como una nominación como Mejor Guionista por El príncipe en la ciudad (1981) pero nunca se llevó ninguno.
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Phantom of the Paradise (1974)
Un Fantasma En El Paraíso
Dirección y Guión: Brian De Palma
con: Paul Williams William Finley Jessica Harper George Memmoli
Música: Paul Williams
Fotografía: Larry Pizer
Edición: Paul Hirsch
Para muchos, uno de los grandes títulos de Brian De Palma. Esta rareza olvidada de la era del glam rock, moderna en los 70' y que desde su estreno en la noche de Halloween de 1974 se convertiría en película de culto, permaneciendo en cartel largas temporadas.
En Buenos Aires fue un clásico de las trasnoches de los cines Arte y Studio, hoy desaparecidos. Esta opera rock bautizada como "musical del horror" (junto con "The Rocky Picture Horror Show") está inspirada en "El Fantasma de La Opera" de Gaston Leroux y el "Fausto" de Goethe.
Cuenta en forma de sátira y parodia la máquinaria perversa de la industria musical, donde un productor de discos de la "Death Records" robará las canciones a un compositor desconocido. Cuando éste intente demandarlo sufrirá un accidente que desfigura su rostro, y a partir de ahí comienza la venganza... De Palma despliega todos sus recursos habituales y un montaje vibrante: travellings, extrañas angulaciones, encuadres y subjetivas, split screen, etc; logrando una estética fascinante donde no falta el homenaje a su maestro Alfred Hitchcook.
Brian De Palma
Reseña sobre el Fantasma...
http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/elfantasmadelparaiso.html
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de Terrence Malick
Days of Heaven (1978)
Fotografía: Néstor Almendros
Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz, Sam Shepard .
Días de Gloria
La década de 1970 fue testigo del surgimiento en los Estados Unidos de una camada de nuevos realizadores cinematográficos que ciertamente revolucionaron la forma de hacer cine, tanto por sus técnicas como por sus temas.
Uno de ellos fue Terrence Malick, nacido en Waco, Texas, en 1943. Poseedor de una breve filmografía en su haber (4 largometrajes), pero con una extensa carrera (más de treinta años como director, productor y guionista); Malick se ha ganado la admiración y respeto tanto de sus colegas como de la crítica.
Antes de entrar al mundo del cine, Malick estudió filosofía en Harvard, para luego ejercer la docencia de esa disciplina en el Massachussets Institute of Technology, asimismo se dedicó al periodismo escribiendo diversos artículos para revistas como Newsweek , The New Yorker y Life. Paralelamente inició sus estudios en el Conservatorio del American Film Institute, egresando en 1969. Hacia 1972 estrena Badlands, su ópera prima; años después Días de Gloria (Days of Heaven) terminará por consagrarlo como un verdadero artista y una de las voces más importante de su generación al serle otorgada la Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes en 1979. Luego se mudará a Francia y entrará a un largo silencio por un lapso de veinte años, hasta que da a conocer en 1998 La delgada línea roja (The thin red line) para luego, en el 2005, estrenar El nuevo mundo (The new world)...
¿Cuáles son los elementos que distingue a este director por sobre el resto? Con el transcurrir de sus films, ha ido despojándose de la narrativa clásica hacia un cine primado ante todo por la imagen que por el relato. Este está para ayudar a la imagen, para crear cierto nexo entre ellas. Su estilo temático radica en los cuatro elementos: agua, aire, tierra y fuego. En todos sus films asistimos la interacción de estos: estamos frente a la presencia de la naturaleza, frente a ella se encuentra el ser humano intentando penetrarla pero fracasando en el intento. La naturaleza se impone al ser humano, ya no hay vuelta hacia aquella unión perfecta entre hombre y naturaleza.
Este tema nodal que se encuentra en sus cuatro títulos podemos percibirlo en Días de Gloria. Este film posee una trama que la podemos resumir en un triángulo amoroso situado en una granja norteamericana de Texas durante la década de 1910. Los roles protagónicos están a cargo de Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz y Sam Shepard. Como en todos sus films, una voz en off actúa como voz interior, no sólo narrándonos el relato sino abriéndonos la participación hacia el entendimiento temático. Aquí veremos al hombre luchar contra las cosas, en este caso a Billy (Richard Gere) que lo largo de la película se enfrentará al viento y al fuego, trabajará la tierra, veremos como el aire interactúa con esta, y el agua también tendrá un rol preponderante al momento de entender Billy su expulsión del Paraíso.
Néstor Almendros, director de fotografía de este film (y por el cual se hizo acreedor de un Oscar), definió a Malick como un director de dos continentes – muy europeo para Estados Unidos, muy estadounidense para Europa. En Días de Gloria observamos planos en los cuales los personajes tan sólo respiran o contemplan la tierra, y así es como podemos precisar su cine, un cine contemplativo que repara en el detalle. La grandeza de Días de Gloria y de su director, se debe a la fuerza visual que contiene este film. Filmada totalmente con luz natural, se presenta como un hito dentro de la historia del cine. Estamos frente a una película donde la pintura y el cine se fusionan. A fin de lograr estas imágenes Malick y Almendros se valieron de la escuela pictórica norteamericana de principios de siglo, sobre todo Hopper y Wyeth; de esta forma las texturas, las sombras y los colores que logran no hacen más que colocar a Días de Gloria como un gran cuadro viviente.
Con el transcurrir del tiempo este film se ha colocado como un referente ineludible del cine de los '70. Aún hoy, a casi treinta años, conserva su originalidad y misticismo que en aquel momento, estableciendo a Terrence Malick como un verdadero artista y como un caso único dentro de la cinematografía mundial. Lior Zylberman
Días de Gloria
Título original: Days of Heaven
Dirección y guión: Terrence Malick
Producción: Bert Schneider y Harold Schneider
Dirección de Fotografía: Néstor Almendros
Música: Ennio Morricone y Camille Saint-Saëns
Protagonistas: Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz, Sam Shepard.
Montaje: Billy Weber
Vestuario: Patricia Norris , Jerry R. Allen
Dirección de Arte: Jack Fisk
Fecha de estreno: 13 de septiembre de 1978
Duración: 95'
Nota homenaje a Nestor Almendros:
http://www.miradas.net/2005/n42/homenaje.html
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Roy Scheider
All That Jazz (1979)
Dirigida por Bob Fosse
Créditos del guión Robert Alan Aurthur (written by) andBob Fosse (written by)
Interpretes:
Roy Scheider Joe Gideon
Jessica Lange Angelique
Leland Palmer Audrey Paris
Ann Reinking Kate Jagger
Cliff Gorman Davis Newman
Ben Vereen O'Connor Flood
Música original por
Ralph Burns
Non-Original Music by
Mike Stoller
(song "On Broadway")
Fotografía por
Giuseppe Rotunno
(director of photography)
Montaje por
Alan Heim
Fosse ya había posado su mirada sobre el show-business en "Lenny" y volvería a hacerlo una vez más en "Star 80". Pero fue con "All that Jazz" que reveló toda la pasión del mundo del espectáculo y la tragedia íntima del "detrás de escena", que como espectadores nunca llegamos a distinguir, encandilados como estamos por las luces de neón de las marquesinas. Basada en sus propias experiencias de unos pocos años atrás, cuando en simultáneo realizó la edición de "Lenny" y preparó la puesta en Broadway del musical "Chicago", la gloria de esta película descansa en los varios y sensacionales números de baile que llevan su particular sello coreográfico, puntuados por las relaciones, confesiones y sueños que Joe Giddeon (Roy Scheider, en el papel de su vida, componiendo al alter ego de un autodestructivo Fosse ) establece con sus mujeres (su hija, su ex esposa, su novia, su amante, los recuerdos de su madre y de todas las mujeres con las que se acostó), con sus actores y elencos, con sus productores, con sus críticos y hasta con la mismísima figura de la muerte (Jessica Lange). Es por ello que -no pocas veces- se ha calificado a esta película el "Fellini Ocho y 1/2" norteamericano.
Biografía: Bob Fosse un paso más allá por Diego Sabanés
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=115&id_cat=1
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Liza Minnelli Joel Grey
Cabaret (1972)
Dirigida por Bob Fosse
Michael York Helmut Griem Marisa Berenson Fritz Wepper
Créditos del guión Christopher Isherwood (book)John Van Druten (play)
Joe Masteroff Jay Presson Allen
Non-Original Music by
John Kander
(from musical "Cabaret")
Fotografía por
Geoffrey Unsworth
Montaje por
David Bretherton
"He visto una película perfecta".
Así habló Vincente Minelli, el gran hacedor de musicales del período clásico, al término de una sesión de prueba que le hiciera en privado Fosse. Pero "Cabaret" no tiene nada que ver con esas fantasías coloridas de la Metro de las que Minelli fue artífice principal: ni por su oscura temática (el irresistible ascenso del nazismo), ni por su estructura (estricta separación entre los números musicales -que se desarrollan arriba del escenario del cabaret- y la acción de la película -que tiene lugar en el Berlín decadente de los años treinta), ni por su montaje (que en paralelo busca siempre el comentario irónico, brutal o ácido). A treinta y cuatro años de su estreno, la fuerza de la película se mantiene intacta. Y eso gracias al inmenso talento de Bob Fosse (que ese año se llevó merecidamente el Oscar al mejor director, aún y a pesar de Coppola y su "Padrino") y a la presencia arrolladora de sus intérpretes: Joel Grey, el siempre ambiguo maestro de ceremonias del cabaret; y especialmente Liza Minelli, que hasta el final de su vida estará identificada con su fascinante composición de Sally Bowles. Mención aparte la excelente banda sonora. Uno de los más grandes filmes de la década!
Un musical en la encrucijada, por Carlos F. Heredero
Decía César Santos Fontenla, autor del único estudio sobre el cine musical escrito en España, que Cabaret vendría a ser el primer musical político.El primero y el último, cabría añadir, puesto que nunca después el género se atrevió a hurgar de nuevo en arenas tan movedizas como aquellas por las que se movían, con tanta familiaridad, los protagonistas de este film.
Final y cierre de un amplio ciclo epilogal en la historia del género, la innovadora propuesta de Bob Fosse irrumpía en 1972 para poner patas arriba muchos de sus conceptos canónicos. El musical clásico de Hollywood había entrado en los años sesenta (de la mano de West Side Story) en una era de gigantismo marcada por una sobrevenida necesidad de legitimación culturalista y por un insospechado retorno a las prestigiosas fuentes de Broadway...
...A nadie se le había ocurrido hasta entonces, de hecho, que el Berlín prehitleriano de los primeros años treinta, el acoso creciente a los judíos, y los negros augurios que se incubaban por aquellos días en la capital alemana pudieran servir como escenario para un musical cinematográfico. Bob Fosse se atrevió a dar el salto y, no contento con ello, se aplicó con insistencia y con no poco afán demostrativo –todo hay que decirlo– a la tarea de explicar que el nacional-socialismo no había crecido por casualidad, sino que era consecuencia de concretas coordenadas sociales y culturales: un territorio de análisis, en definitiva, que hasta la fecha había sido exclusivo del cine histórico y de sus habituales reflexiones políticas. La operación era arriesgada, pero Fosse jugaba con materiales nobles (la obra de John Van Drutten I Am a Camera, inspirada en el libro Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood) y se sustentaba, a mayor abundamiento, sobre un andamio irreprochablemente brechtiano: el cabaret como caja de resonancia de los sucesos históricos, los números musicales como eco redundante y estilizado de la acción narrada por el relato, el maestro de ceremonias (inolvidable Joel Grey) como comentarista satírico de los acontecimientos y de su trasfondo político. Una arquitectura narrativa y una puesta en escena concebidas, pues, al servicio del extrañamiento y de la distancia reflexiva sobre el conjunto de la representación.
Escenario burlesco y simbólico a la vez, grand guignol dramático y metafórico simultáneamente, el cabaret de Bob Fosse es el centro neurálgico de una función conducida por el brillo, el sustrato vitalista, la ternura desarmante y la ingenuidad entreverada de patetismo con que Sally Bowles se mueve por la pantalla bajo el impulso arrollador de una estrella emergente: Liza Minnelli, la misma que seis años antes había tenido que hacer catorce pruebas para intentar conseguir –sin éxito– el mismo papel en la representación de la obra en Broadway (montaje con el que Bob Fosse no tuvo nada que ver) y que ahora recibía por su trabajo el Oscar a la mejor actriz...
No era ésta la primera vez que el coreógrafo excepcional de títulos como Tres chicas con suerte (Donen) o Mi hermana Elena (Quine) se ponía detrás de la cámara para filmar un musical dramático, nocturno y desgarrado. Sus querencias habían sido anunciadas ya por la precursora Sweet Charity (1968), su intensa y nerviosa revisitación particular de las fellinianas Noches de Cabiria, con la que había dirigido su primer filme. Sólo que ahora, con el segundo, terminaría arrebatándole el Oscar del mejor director al mismísimo Coppola el mismo año en el que éste había dirigido El padrino.
Después de Cabaret ya nada volvió a ser igual dentro del género. Los musicales se hicieron dramáticos y crepusculares (New York, New York), sombríos y mortuorios (Nina) –interpretados ambos por Liza Minnelli–, cuando no meros exorcismos necrofílicos, como el que el propio Bob Fosse se construyó para sí mismo en All That Jazz: notables y paradigmáticos brotes manieristas que preludian la irrupción posterior de la posmodernidad, instalada ya definitivamente en los albores de los años ochenta, cuando Herbert Ross filma la primera revisión dramática del "musical a lo Busby Ber-keley" (Pennies from Heaven), pesimista y durísima radiografía de la América de la Gran Depresión, cuya propuesta narrativa sugiere que, a partir de entonces, la música y el baile ya no tendrán sitio en la realidad, por lo que sólo podrán habitar en la cabeza de los personajes, como de hecho han venido a confirmar, recientemente, Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier) y Chicago (Rob Marshall).
Cabaret Eterna por Guillermo Cabrera Infante
La película Cabaret fue estrenada en 1972 y todavía sigue tan fresca como el día de su estreno. La comedia (¿o es tragedia?) musical es tan original como parecía al principio. Basada en la novela de Christopher Isherwood Goodbye to Berlin, que ya originó una obra de teatro y una película, I am a Camera (Soy una cámara) en 1955 y luego una comedia musical en Broadway. Cabaret es algo más y algo menos que una comedia musical: es también un drama perfecto. Con el Berlin de los años 30 como telón de fondo que poco a poco revela su importancia, es también una crónica política en la que el nazismo triunfa en toda Alemania, incluyendo el Kit Kat Club, donde su maestro de ceremonias es también narrador y cronista musical del triunfo de la ideología nazi que acaba por imponerse. Pero un número crucial, El mañana me pertenece, ocurre fuera del cabaret. Aparece primero un joven rubio y angelical en primer plano, mientras la cámara lo va tomando hasta revelar a un miembro de la Juventud Nazi que canta en una cervecería al aire libre, y su público se le va uniendo hasta formar un coro ideológico. Al final el joven nazi se cala su gorra militante y entona triunfal la canción en que la vida, política o no, pertenece al Partido Nazi. Nunca, a pesar de los muchos intentos, se ha revelado de una manera tan evidente cómo el nazismo se convierte en una noción del poder totalitario. Mientras en el cabaret la vida musical sigue su agitado curso.
La película es un perfecto contrapunto entre la escena del cabaret y sus números musicales con la vida de los personajes principales. Sally Bowles y el joven escritor inglés de visita en Berlín y las vidas de sus protagonistas aparecen en un constante devenir dramático...
La primera secuencia, por Gerardo Vera
Vi Cabaret en el cine Albéniz de Madrid en el año 1974, en medio de una vorágine de ideas de cambio y de nuevos planteamientos artísticos. La película se convirtió para mí en un ejemplo que traducía en contenido y en imágenes gran parte de estos planteamientos.El talento creativo de Bob Fosse lograba una conjunción casi perfecta entre forma y contenido.Un ejemplo clarificador es la primera secuencia de la película. Bob Fosse cuenta una época desde una perspectiva radical pero dialécticamente crítica, nunca maniquea y utilizando todos los elementos a su alcance, la luz (mágica del gran operador británico desaparecido Geoffrey Unsworth), los decorados, el vestuario, el maquillaje, la coreografía del propio Fosse, la música de John Kander y un espléndido montaje en el que nos sugiere con breves y concisas pinceladas el Berlin de los años 30 y una sociedad que hace posible la ascensión del nazismo y el antisemitismo, ejes fundamentales en la estructura narrativa de la película.
En esta primera secuencia también presenta a los dos protagonistas principales, Liza Minnelli y Michael York y por encima de ambos, ese hilo conductor, presentador y maestro de ceremonias lúcido y con una ambigüedad casi pegajosa, magníficamente interpretado por Joel Grey.
Esta secuencia introduce ya todos los elementos narrativos y artísticos del film pero no se limita a esto sino que por debajo de esas imágenes, Bob Fosse nos cuenta algo más. No se limita a exponer los elementos que ambientan superficialmente, ilustrativamente, el Berlín anterior al ascenso de Hitler, sino que va mas allá y penetra en esas zonas más oscuras de la realidad donde conviven la ambigüedad sexual, la corrupción económica y esa decadencia putrefacta de la burguesía berlinesa que permitió la aparición de Hitler y su consiguiente ascensión al poder.
"El cabaret del que todo el mundo habla" por Jorge Russo
Acabo de leer un texto de Guillermo Cabrera Infante donde dice "Cabaret todavía sigue tan fresca como el día de su estreno. La comedia (¿o es tragedia?) musical es tan original como parecía al principio".
Es verdad, la seguí viendo estos años y no ha perdido nada. Me sigue sorprendiendo su estructura, su música, la increíble coreografía de Fosse, las actuaciones, la ambientación de lo que habrá sido aquel Berlín de los 30, el clima nostálgico y esa pequeña y fallida historia entre Sally y Bryan en tiempos intolerantes.
Recordé aquel año. En 1972 una revista porteña anunciaba "Cabaret" como "la triste, maravillosa y terrible historia de un amor que no fue en medio del Berlín que presencia el ascenso vertiginoso del nazismo". Con "El Padrino" serían las dos obras maestras de mayor éxito en años, que oportunamente se disputarían los oscars de la academia. "Cabaret" se llevó 8: Mejor director (Fosse), actriz (Liza Minelli), actor de reparto (Joel Grey), fotografía (Geoffrey Unsworth), montaje, adaptación músical, sonido y dirección de arte. Los medios hablaban hasta el hartazgo de la película que veía "todo el mundo". En Buenos Aires el teatro Opera lucía un gigante cartel con la mítica imágen de Sally Bowles (Liza Minelli, inmortalizada con este filme por su extraordinaria interpretación) trepada en su silla. En la vereda, largas colas de gente esperaban conseguir entradas. En la calle, en la TV y en las casas sonaban las canciones de la película.
Como era un filme prohibido para menores de 18 años (se daban cita la prostitución, la bisexualidad, el travestismo y la zoofilia) no pude verla entonces, y me quedó la fascinación con que en mi familia se hablaba de la película. Y el mito fue creciendo en mí, acentuado por el vinilo que escuchaba incansablemente. En los 80' programaron una reposición en el cine de mi barrio y al fin pude verla. Fue tal el deslumbramiento que me provocó que al finalizar me quedé sentado para verla nuevamente. Años más tarde, ya estudiando cine, la sorpresa fue mayor cuando un conocido profesor la tomo de ejemplo para una magistral clase de montaje.
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"Pequeños Asesinatos"
Little Murders (1971)
Dirección: Alan Arkin
Fotografía: Gordon Willis
Guión: Jules Feiffer novela Jules Feiffer Guión
Reparto: Elliott Gould
Donald Sutherland Alan Arkin Vincent Gardenia Lou Jacobi
"Pequeños asesinatos"
Un día , al finalizar la proyección de "Trampa 22", Cesar D'Angiolillo me dijosi teníamos pensado dar "Pequeños Asesinatos" en ciclo. Yo no la conocía pero ahí nomás nos pusimos a buscarla con Jorge y luego de verla nos parecióindispensable darla en el ciclo. Sin lugar a dudas "Pequeños Asesinatos" esuna obra maestra que encaja como anillo al dedo en la actualidad nacional.
Los personajes de Pequeños Asesinatos parecen sacados de una marcha por laseguridad . La paranoia los lleva a armarse hasta los dientes y a blindarlas ventanas de sus casas. Matar o morir y en el medio de esta histeria ciudadana nacerá una historia de amor entre un apático Alfred (Elliot Gould) y
Patsy, una decoradora de interiores positiva y optimista. Alfredintentará demostrar que en esta sociedad no hay futuro ni remedio y que por lo tanto lo único que queda es soportar los golpes sin oponer resistencia alguna, mientras Patsy luchará por hacerle entender que es posible alcanzarla salvación ya sea por medio del matrimonio, la familia o también a través de la seguridad y confortabilidad que brinda el hogar. Finalmente la ciudad devora los sueños de Patsy y transforma a Alfred en un serial killer.
Pequeños Asesinatos es una de las películas mas incorrectas de los 70 y además revela la estupidez tanto de la derecha como de la izquierdanorteamericana. Allí esta la familia de Patsy que es un típico y patético fresco republicano y del otro lado Arkin nos muestra con impiadosa mirada a los padres de Alfred, ambos intelectuales de Nueva York que no paran dehacer gala de sus conocimientos pero que son incapaces de recordar cualquier aspecto de la infancia de su hijo.
"Pequeños Asesinatos" es la versión cinematográfica de la obra de teatro escrita por Jules Feiffer ( humorista satírico e historietista norteamericano de la segunda mitad del siglo XX) y es la primera de las dos únicas películas que dirigió Alan Arkin (famoso por su actuación en "Catch 22" filme que hemos visto en este ciclo)
En un reportaje Arkin dijo que solo vio su película una vez en el cine y que al finalizar tuvo miedo de volver a verla.Cuando la vio con público sintió que la película iba a ser un fracaso comercial porque no había un patrón para las risas. La gente se reía como individuos y no de modo generalizado. Esta es sin duda la gran particularidad del film, no tiene un solo tono, no pertenece a un género definido, ni tampoco encaja en ningún cliché de la época.
"Pequeños Asesinatos" es una obra única que merece ser vista para entender un poquitomás los estúpidos tiempos que nos tocan vivir. Cristian Bernard
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"Calles Salvajes" según Cristian Bernard
“Mean Streets” es la opera prima de Scorsese. Si ya se , antes estaban “Who´s knoking at my door” y “Boxcar Bertha” pero es en “Mean Streets” donde Scorsese traza los primeras pinceladas de su futura obra, los temas que va a desarrollar y además es la película que lo catapulta como uno de los jóvenes mas talentosos del New Hollywood. Sin lugar a dudas Mean Streets se adelanta dieciocho años a Goodfellas . Allí están los amigos incondicionales, los gángsters de poca monta, los jóvenes que se inician en el delito y el magistral retrato neorrealista de los ítalo norteamericanos.
También hay hiperviolencia, sexo y una banda sonora de rock and roll. Y por supuesto al igual que en casi toda la obra de Scorsese está el cristianismo con su cuota de culpa y redención. Y por sobre todas las cosas allí esta De Niro con apenas veintitantos años demostrando por que fue el actor mas talentoso de su generación. Su Johnny Boy es tan antológico como el Brando de Nido de ratas , el Paccino del Padrino o el Hoffman de Midnight Cowboy. La escena donde Keitel le pregunta por sus deudas con un mafioso es una clase magistral de actuación.
En Mean Streets nada es falso , ni impostado y a veces todo es tan real que parece mal actuada. Desde lo formal, Scorsese hizo todo lo que el cine independiente hace hoy, cortes abruptos, cámaras en mano, cámaras solidarias a los personajes, una pelea en una única e interminable toma.
En Mean Streets vivimos las calles y el trágico viaje de Charly ( Harvey Keitel ) para salvar a su gran e irredimible amigo Johnny boy. El final, predice la trágica inmolación de Travis Bickle en Taxi Driver. Casi como que con Mean Streets, Scorsese dijo , aquí estoy, este es mi mundo y así será mi cine por los próximos treinta años. Cristian Bernard
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Woody Allen Charlotte Rampling Jessica Harper
Marie-Christine Barrault Tony Roberts
Stardust Memories (1980)
Recuerdos
Directed by Woody Allen
Cinematography by Gordon Willis
Writing credits Woody Allen
Original Music by Dick Hyman
El personaje es Woody
por Ezequiel García
"No se puede controlar la vida. (...) Sólo se puede controlar el arte. El arte y la masturbación. Dos áreas en las que soy un experto absoluto."
(Sandy Bates / Woody Allen, "Stardust memories")
"En mi película sucede de todo. En ella lo pondré todo."
(Guido Anselmi / Marcello Mastroianni, "8 ½")
"Stardust memories" es la segunda película "oculta" de Woody Allen, además de "Sueños de seductor" (que también se vio en este ciclo). ¿Por qué "oculta"? Woody la filmó luego del éxito de "Manhattan", y durante mucho tiempo no se la podía encontrar fácilmente en Argentina. No estaba editada en video (a pesar que el resto de su filmografía sí), era raro que se viera por cable (en una época sólo se veía una copia por Space, titulada "Recuerdos" y ¡doblada al castellano!) y cuando comenzaron a aparecer ediciones locales en DVD de algunos de sus clásicos, ésta brilló por su ausencia y había que remitirse al exterior (de todas formas, ahora el imprescindible canal Retro la pasa en una buena copia).
"Stardust memories" es el último film de Allen para United Artists (luego se pasó a Orion Pictures), y lo hizo luego de rodar ocho películas y "media" (bah, un par de guiones y un doblaje, que podrían conformar una "media" película). Y es, efectiva e indudablemente, una relectura de la genial "8 ½" de Federico Fellini (¿"All that jazz" de Bob Fosse es también una lectura del mismo film?). En aquella, Guido / Mastroianni / Fellini se internaba en unas termas; aquí Sandy Bates / Woody es "internado" en un festival de cine que lo homenajea. Allí bucea entre críticos que quieren todas las respuestas posibles, entre fans que piden por su cabellera y entre las mujeres de su vida. Donde Fellini coqueteaba con Anouk Aimée, Claudia Cardinale y Sandra Milo, Woody introduce a Charlotte Rampling, Marie-Christine Barrault y Jessica Harper (y atención a la pequeña participación de una jovencísima Sharon Stone, en su debut cinematográfico).
Como en todos sus films, la banda sonora es deliciosa (basta escuchar a Louis Armstrong cantando "Stardust": "(...) cuando nuestro amor era nuevo / y cada beso una inspiración / ah, pero eso fue hace tanto tiempo / ahora mi consuelo / está en el polvo de estrellas de una canción..." y la fotografía de Gordon Willis (su tercera colaboración consecutiva) es maravillosa. En el libro de conversaciones con Stig Björkman (Plot Ediciones, 1995), Woody manifiesta: "Después del encuentro con Willis en 'Annie Hall', hubo un cambio de orientación para mí. Cuando hice 'Stardust memories', sentía que controlaba más el medio. Y a partir de entonces he podido utilizarlo del modo en que he querido."
En un pasaje de esas mismas charlas, desmiente que él mismo tenga algo que ver con el personaje principal de la película (un director que es reconocido por sus comedias y un día se pasa a realizar películas dramáticas que no caen del todo bien a su público). Pero ya no le creemos nada. Desde hace más de treinta años, Woody es el personaje, y el personaje es Woody. Afortunadamente.
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Opening Night (1977)
Directed by John Cassavetes Writing credits John Cassavetes
Gena Rowlands John Cassavetes Ben Gazzara Joan Blondell
Queremos tanto a Gena
por Ezequiel García
Antes de los créditos finales de “Todo sobre mi madre” (1999), Almodóvar agrega una dedicatoria: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... a todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan (...)”. No es gratuito: el guión de su película es un homenaje al cine, pero sobre todo a las divas; y toma como punto de partida dos grandes films: “La malvada” (o “Todo sobre Eva”, de Joseph Mankiewicz, 1950), y el que nos compete, “Opening night”, la quinta película que John Cassavetes filma con su mujer Gena Rowlands.
“Opening night” (“Noche de estreno”) también es un film sobre el cine, sobre el teatro y sobre las divas: Myrtle Gordon (Rowlands, en un tour de force maravilloso) es una actriz que se ve involucrada en un accidente automovilístico en el que muere una de sus jóvenes fans (al igual que Marisa Paredes cuando sale del teatro y ve morir al hijo de Cecilia Roth). El fantasma de la niña (oculta, con la cara semitapada) la persigue durante todo el metraje, en las solitarias noches de hotel luego de los ensayos, en medio del alcohol y de su pasado, entre los azules y los amarillos de vestuarios y escenografías, entre el Cassavetes / personaje –que interpreta a su co-protagonista en la obra de teatro que dirige Ben Gazzara, y en escena ambos tiene una química insuperable- y el Cassavetes / director / marido, asumiendo así la esencia de sus film. Esa esencia que está compuesta de algo en el aire, algo sucio, molesto, incómodo, que no podemos comprender del todo, y mucho menos explicar. Quizás es una increíble sensación de realidad, de acercamiento a las verdaderas conductas humanas, esas que el cine más tradicional no logra mostrar. A las dudas, los errores, las inseguridades, el cariño torpe, el amor, la cercanía, la paternidad y la amistad, que son registrados en sus films mediante una fina línea entre la ficción y el documental (¿Cassavetes ensayaba? ¿Cassavetes improvisaba?).
Y que nos confirma que en toda la historia del cine nadie como él ha logrado construir una poética de lo real tan bella y a la vez tan cercana a la vida misma.
Original Music by
Bo Harwood
Cinematography by
Al Ruban
Film Editing by
Tom Cornwell
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Gran homenaje de Bogdanovich a Howard Hawks
y a las "Screwball Comedies" de los 30'.
Barbra Streisand Ryan O'Neal
QUE PASA DOCTOR?
What's Up, Doc? (1972)
Dirección: Peter Bogdanovich
(The Last Picture Show, La Última Película)
Guionistas: Buck Henry , David Newman, Robert Benton
Libro: Peter Bogdanovich
Fotografía:László Kovács
QUE PASA DOCTOR? (según CINE DE LOS 70' de Jurgen Muller)
Cuatro personajes buscan afanosamente con intereses diversos, el paradero de cuatro maletas de cuadros rojos con distinto contenido. Por pura casualidad las maletas van a parar al mismo piso de un hotel con varias habitaciones que dan a un pasillo. Las puertas se cierran de golpe, y los propietarios de las maletas y los que pretenden apoderarse de ellas se entrecruzan alegremente.
Cinco habitaciones, cuatro maletas, una docena de personajes estrafalarios y un solo ascensor al final del pasillo del hotel. ésta es la receta con la que Bogdanovich va enloqueciendo progresivamente su comedia, hasta llegar al paroxismo en una espectacular persecución a través de San Francisco, a la manera de "Bullit" de Peter Yates...
Ya al principio de la película Peter Bogdanovich muestra claramente el tema de su tercer largometraje... un libro de la Warner Bros encuadernado en piel de color rojo... una mano abre el libro y lo hojea sin hacer señal de rechazo o de admiración ante lo que hay escrito.
Esta escena de la introducción es una cita y un guiño al espectador. Bugs Bunny, el ingenioso personaje de dibujos animados empezaba sus películas de forma similar.
Bogdanovich, que en 1972, a los treinta y tres años, ya era cronista y conocedor de la historia del cine, sobre todo del americano, se permite en esta escena como en otras, convertir su nueva comedia de enredos en una broma a costa de los iconos de la cultura del espectáculo estadounidense. Cita abiertamente a Hawks, Hitchcock, los hnos Marx y Buster Keaton, y emula sus escenas y gags siempre que puede. Casi cada toma, cada personaje, cada secuencia de acción resuelta con habilidad recuerda en imágenes y arquetipos muy conocidos, vistos hace mucho tiempo y ya casi olvidados. Por ejemplo Barbra Streisand, que interpreta el papel de la temperamental y enamoradiza Judy, vestida sólo con una toalla y pataleando en el vacío en la repisa de una ventana de un hotel de 33 pisos recuerda enormemente la genial interpretación de Harold LLoyd colgado del reloj de un rascacielos de Nueva York...
Que pasa Doctor? es una trepidante sucesión de citas cinematográficas y visuales. Los gags aparecen en cantidades industriales. Por todas partes acechan pequeñas parodias ocultas de escenas muy conocidas. El ritmo que imponen los tres guionistas es vertiginoso...
En la confección de este magnífico guión estuvieron junto a Bogdanovich nada menos que Buck Henry, David Newman y Robert Benton quienes fueron galardonados por este trabajo en el rubro mejor comedia por la asociación Writers Guild of America,.
La fotografía corrió por cuenta del maestro László Kovács .
Mención aparte las excelentes actuaciones de sus protagonistas Ryan O'Neal y Barbra Streisand quienes rememoran a dos grandes como Cary Grant y Katherine Hepburn en "La Fiera De Mi Niña" (Bringing Up Baby), y en los secundarios los geniales Madeline Kahn (nominada al globo de oro por esta película) y Kenneth Mars.
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Gene Wilder Peter Boyle Marty Feldman
Madeline Kahn Cloris Leachman Teri Garr Kenneth Mars Gene Hackman
Young Frankenstein (1974)
EL JOVEN FRANKENSTEIN
Dirección: Mel Brooks
Guión : Gene Wilder ,
Mel Brooks (inspirado en la novela "Frankenstein" de Mary Shelley)
Fotografía:Gerald Hirschfeld
Música: John Morris
Mel
Para las nuevas generaciones, el nombre de Mel Brooks parece haber quedado asociado solo al creador y productor de la exitosa serie "El super agente 86". Los fracasos de sus últimos filmes opacaron al genial guionista, director y productor que en los 70' cosecharía grandes éxitos con su humor personal, satírico e irónico; a menudo con citas cinéfilas a los grandes filmes y directores del Hollywood de oro.
Comenzó escribiendo algunos guiones en TV para "El show de Sir Caesar", en el que también participaron futuros talentos como Neil Simon, Woody Allen y Carl Reiner. Pero del '66 al '70 consiguió uno de los grandes éxitos de la pantalla chica con su creación "El Super Agente 86" ; y esto pese a que el proyecto fuera rechazado por considerárselo anti norteaméricano. En 1968 dirige y produce "Los Productores" por el que obtiene el Oscar al mejor guión. Le siguen "Las Doce Sillas", la exitosa "Locura en el Oeste" y llega su consagración con "El Joven Frankenstein" (1974). En 1976 realiza la magnífica película muda "Silent Movie" (La última locura de Mel Brooks) y al año siguiente un desopilante homenaje a Hitchcock con "High Anxiety" (Las angustias del Dr. Mel Brooks). "La Loca Historia Del Mundo, I parte" (1981) cuenta con algunos gags muy logrados, pero es un gran fracaso, y la continuación prefigurada al término de la primera queda en la nada. De su obra posterior solo se detaca "Spaceball" (SOS Hay un Loco En El Espacio, 1987), su parodia a todas las películas del espacio. En esa década produjo dos títulos claves: "El Hombre Elefante", de David Lynch y "Frances", de Graeme Clifford.
EL JOVEN FRANKENSTEIN
Es sin dudas la película más lograda de Mel Brooks y un clásico del cine de humor. Gene Wilder -quien ya había actuado para Brooks en "Los Productores" y "Locura en el Oeste"- hacía años que tenía la idea de parodiar el mito "Frankenstein". Ya tenía un esbozo basado en escenas de las viejas películas sobre el "monstruo": desde el film original de James Whale de 1931, pasando por "El Fantasma de Frankenstein", "El Hijo de Frankenstein", "El Retorno de Frankenstein" y, sobre todo, "La Novia de Frankenstein", la continuación que Whale realizó en 1935 de su propio film, muy superior a la primera parte. De todas estas películas se parodiaron distintas escenas, y mencionemos como ejemplo el antológico episodio del encuentro del monstruo con un ciego (interpretado por un irreconocible Gene Hackman).
Cuando Wilder le presentó la idea a Mel Brooks este aceptó dirigirla con la condición de rodarla en blanco y negro, para que tuviera el aspecto de aquellos filmes de los años 30'. Dice la leyenda que fue filmada en los mismos decorados de la Universal que se diseñaron para el clásico de Whale, aprovechando íntegro el set del laboratorio. Y tanto se divirtieron haciendo la película, que cuando concluyó el plan previsto Mel Brooks escribió nuevas escenas para continuar con el rodaje. Pero quedó con una duración que doblaba lo que fue el corte final, y entonces Brooks y Wilder eligieron los mejores gags y eliminaron el resto.
El resultado es uno de los filmes más inteligentes que se hayan hecho en clave de homenaje a aquellos clásicos del terror; con un humor muy físico y por momentos casi mudo, y delirantes gags que remiten al género "slapstick" (Keaton, Chaplin, Los Tres Chiflados, Laurel y Hardy, etc). Esto no hubiera sido posible sin el extraordinario reparto elegido por Brooks: Gene Wilder como el joven doctor, Marty Feldman como Igor (este film fue su revelación y el mejor papel de su carrera), Peter Boyle como el monstruo (venía del éxito de "Joe") y las fabulosas Madeline Kahn, Teri Garr y Cloris Leachman. Impecable fue la labor del fotografo Gerald Hirschfeld, el diseño de arte de Dale Hennesy, el vestuario de Dorothy Jeakins y la música de John Morris. El guión fue nominado al Oscar.
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